攝影豬影像隨筆 by Fotopiggie

形容剛離世的Oscar Peterson(1925-2007)為最偉大的爵士鋼琴手絕不為過，爵士黃金年代的樂手又少一人，令我更期待下年藝術節Ornette Coleman的演出。他加拿大老鄉Michael Reichmann的著名網站The Luminous Landscape在2002年曾訪問過他，不說不知Oscar是一名狂熱的攝影愛好者，有多狂熱？從前巡回演出的時候除了帶備相機之外還有的是他的流動暗房，而且是放晒彩色照片！這個喜歡布烈松的古稀伯伯，從35mm到大片幅至當年頂級專業數字相機都有使用，令人吃驚的是聽到他說攝影對他而言跟音樂一樣不會隨便放棄，這一番感言出在一個音樂界的living legend口中實在不簡單，看不出是一番溜出口說說便算的話。 這個錄像訪問本來是放在要收費的video journal，現在The Luminous Landscape把它 免費放到網上 ，以作紀念。

這陣子都忙個不停，應該到新年之前都沒空更新，抱歉！趁現在有空檔，祝各位聖誕快樂，08年過得快樂。還有用這個機會多謝那些認真的去閱覽小弟拙作的朋友，他也想讓大家知道他也不是馬虎的去寫，謝謝！ 送給大家一點聖誕禮物，一首聖誕歌曲。在YouTube上有位玩得一手好吉他的叔叔叫Tony Clef，玩了Vince Guaraldi的爵士聖誕歌《Christmas Time is Here》。Vince Guaraldi （1928-1976）是著名爵士鍵琴手，他最為人所熟悉的是他為一系列「花生」漫畫改編的電視特備節目所作的配樂，這一首就是來自其中一套A Charlie Brown Christmas的配樂。這首歌有別一般聖誕歌曲比較憂怨，大概因為這首歌出視時描繪Charlie Brown沒有過聖誕的心情，而Linus就去開解他......我何嘗不是呢？ Merry X'mas! P.S.: Clef叔叔大概不喜歡我把他作品放在這裡，所以把連結取消了，普天同慶嘛。不如再上原裝動畫節目片段，這個是歌唱版，大家小時候應該在明珠台看過了，enjoy! "Charlie Brown, you are the only person I know who can take a wonderful season like X'mas and turn it into a problem!", Linus said.

華南虎事件還要參一把嗎？ 大家都這類弄虛作假的心態已見怪不怪，叫人注目的是作俑者只不過是一介農夫，用著不見得高明的製作技巧，效果又不是出眾（還有這麼近距離對著一頭猛獸，難道你不腳軟乎？），就令到大家鬧哄哄起來。草草地瀏覽網上鋪天蓋地的有關報導，發覺這不是單單的笑話一樁。 從前讀書年代寫過一篇功課，詳細內容已不太記得起，但還記得一個觀點值得拿來再思考，就是攝影媒介的真實性並不跟其可信性掛鉤。弄虛作假的事古今都有，遠至攝影術草創期的Henry Peach Robinson或Oscar Reijlander 的合成照片，都已經近鬼斧神工，我也不會老掉了牙再提一趟，而事實上經過後現代主義意識形態洗禮，更強勁的CGI、虛擬真實，高科技下放，簾價的電腦技術普及，「真實的危機」已不再是危機，已是既定的事實。以往在家掛上先人的肖像，儘管很多時根本沒有機會見其真人一面，大家都不會質疑其真確性，是因為是由我們信任的人物（例如父母），賦予其可信性。相片在這個時候作為鞏固團體關系的作用，大概這種意識形態可以追溯到希羅時代，希臘文化形象藝術並不寫實，而是追求理想化完美的人物形象。 到了羅馬時期，人們才開始轉向寫實的風格，肖像藝術由此興起。 這種轉變的動力來源於羅馬人對家族、家庭以及個人榮譽的極端重視。 而羅馬帝國的統治者們正是充分利用了這一肖像藝術傳統來為自己的政治目的服務，幫助樹立皇帝的權威。 年過三十的可還記得小時候的課室內 (當然是殖民地年代了)，在黑板上面總是掛著一幅英女皇的肖像，高高在上的，樣貌永遠年青，總是退了色的還微微發黃﹔掛君主肖像當然少不了各大小政府部門，這裡影像的真偽已不再重要，相片的作用就是作為權力的延伸，彰顯管治的權威﹔說得神經質一點，這是一種虛擬統治、虛擬監視。 嫦娥一號拍攝的月球表面照片，也被華南虎拖下水，作假之聲不住，差點要全民陷入對影像的信心危機，真的有點無辜。這種危機除了是出於conspiracy theory外，還有是攝影媒介過往政治上被挪用，竄改圖片在俄共史太林和中共四人幫年代做得最多，把政敵或政治上犯錯的從公開發放的圖片中抹掉，在資訊不發達或受封鎖的年代，誰擁有資訊就擁有權力。網上找到社會學家劉志梅有一段精闢的論述，認為社會出現了信任危機：「華南虎照片事件並不是孤立的。媒體不相信當事人，當事人不相信專家，專家不相信政府，而政府又不相信權威的科研機構，...

發現了一件「恐怖」的事，今個月忙到一個地步未有為自已的計劃按過一下快門。想起有朋友到攝影豬的攝影展，突然問了我一句我究竟喜不歡「影相」？我禁不住笑了出來，我跟他說其實我正正思考著這個問題，就是大概因為搞展覽的工作弄得人頭昏腦脹，古怪的念頭就出來了。其實對我來說攝影作為表達理念的手段，如果我能寫得一手好的文字，或許我的歷史要改寫。很多人喜歡「影相」是出於操控器材的快感，老實說我在這方面的癮頭少之又少，就像最近沒有去按快門去作為「紅牛」式的刺激我也沒有太大疑惑，有看過我的舊文會知道我對此形容為自慰。我看過有幾位仁兄要表達自己對攝影的熱愛時，都離不開用相機是我觀感或眼睛的延伸諸如此類的說話，老實說我就說不出來，會雞皮凸兀。我是信奉器具主義，正如廚師不會說鑊鏟是自己手藝的伸延，或是殺豬的不會說那柄屠刀是我的伸延，這一類浪漫化的比喻都是為自己作品加點藝術味的味精。以前生活（Life）雜誌的攝影師Andreas Feninger拍過一張很精緻的叫"The photojournalist"的造像，拿著照相機端在臉龐前的攝影師，就活像長了一雙攝影機眼一樣。可是這種引申實在適可而止，有時大概是為自己的創作動機開脫，或者想表達自己對攝影的熱愛，更或是相機制造商的廣告用語而已。徹底一點，他們應該去看看前蘇聯電影先驅維托夫Dziga Vertov的《The man with the movie camera》，激進富抗爭性的創作手段一直備受爭議，還有他所倡導的「相機眼」「kino-eye」意識形態，他宣稱：「我就是攝影機的眼睛，我是一隻機械眼，我是一架機器，可以把我所能見到的世界展現在你面前。」對機械的崇拜(“In the face of the machine we are ashamed of man’s inability to control himself, but what are we to do if we find the unerring ways of electricity more exciting than the disorderly haste of active people.”)，對電影的浪漫化和戲劇化嗤之耳鼻。我相信儘管他們沒有受過維托夫影響，也恨不得眼睛長對鏡頭出來。看到很多時候替攝影師拍的造像總是叫看的人渾身不自然，緊張兮兮的要...

今個月寫書介多一點，索性再來一段罷。攝影豬養成了每年終都有Amazon shopping的習慣，無論環境多困難，掏一千幾百塊去買攝影書籍是我的生趣之一。這幾年已經減買了，近兩三年外文書已不見得是唯一選擇，內地出版風氣旺盛是原因之一，還有中央圖書館藝術資源中心漸成氣候，攝影部份的藏書已算不錯，比得起我大學年代大專院校圖書館的藏量。最重要是已雜亂得像難民營的窩居已容不下再多的攝影集，我又不喜歡把書籍放到別處如儲物倉之類，我常常覺得靈光一閃需要讀到某些作品時，而那本書卻又不在身邊的話，其挫敗感比「跌市」更甚。再加上最近荷包極度「肝硬化」，所以今年可悲地只有wish list，沒有shopping list。當然各位如果股市有所斬獲，又肯慷慨解囊的話，攝影豬當然無任歡迎喇！ 《Vinter》Lars Tunbjork 瑞典有哈蘇，有宜家有愛立信，北歐風情除此之外我的認識不甚了了。但起碼我認識瑞典攝影師Lars Tunbjork，Tunbjork可能名氣不高，可是我最愛的攝影師之一，他的一本《COUNTRY BESIDE ITSELF》描繪瑞典的消閒生活，有強烈柏爾的風格，少一份嘲諷，多一份冷漠。他的《Home》和《Office》是你每天面對的場景：你的家和辦公室，都是一般人提不起興趣的主題，看過後你會發覺原來我人生三份二時間要對著這一堆無聊的東西。《Vinter》是他的瑞典北部冬季風情畫，在日照少的天空下，可以想象到那將會是更冷、更黑的影像。 《Small World》Martin Parr 帕爾的名作終於再版了，（不多介紹了，遲點重上帕爾簡介文章）當年經濟緊絀沒有能力負擔，今日呢？這是足可以令我破戒的一本書。 《Quarries 》Edward Burtynsky 伯丁斯基是這幾年比較火熱的攝影師，當年在布克林的美術館看他的大型個人展覽為我帶來不少震撼（詳見「大蘋果咬一口」），記錄片《Manufactured Landscape》更為他添上知名度，人們的注意力可會集中在他那一系列在中國拍攝的專題：舊船廠、工廠生產線、廢料回收工廠或三峽工程，老外開始對我們神州大地公害式照片已見怪不怪，但我覺得他拍的石礦場系列才真的獨特，一幅幅像是拍戲場景，人物物件在其中的比例是何其的渺小，荒誕在顏色潔白無瑕底下是大自然的一種創傷，已預料這是一個dead-pan的攝影集，一幅幅 「白雪雪」...

有朋友打算這個聖誕到美國遊玩，問我有什麼看展覽的好地方，其實這位仁兄只留在NYC兩天，看MOMA已夠他受。想起又可以「古董重溫」當年紐約遊記（對不起，最近實在為瑣碎事煩惱，無遐作文），忽然醒起當年有朋友工作的機構網頁中的旅遊版缺稿，穿鑒附會地把兩年前《 「大」蘋果咬一口 》一文「斬件」分八次送上，還自己DIY在網上搜羅插圖（因為我不大喜歡拍那些「到此一遊」式的照片），誠意可嘉。現在重看仍然有點某旅行社的廣告言：未出發，先興奮！ P.S.:「大蘋果」者，Big Apple，New York City也。《蘋果咬一口》者，當今樂壇天后主演，「台灣王晶」導演的爛片也。 網頁連結：http://u21.hk/main/travel/diary/newyork/day1.asp

（今月是「讀書月」^^，索性再上多一篇書介。） 收拾書架發現了一些不太看過的書，翻出來又當新書看一遍。首先是麥可斯Duane Michals的一本「童話書」叫《Upside Down Inside Out and Backwards》，沒有聽錯，是童話書，當初買的時候以為他老人家有什麼新的點子，因為書名實在太古怪，糊里糊塗就買下了。這個以玩轉攝影的敘事性聞名，尤其那些連續性影像sequence最為獨特，很多時顛覆讀者觀看這類影像的經驗，尤其是生於電影年代的我們。攝影豬在學生年代亦偷過不少師；但這本Duane Michaels作品其實也幾難分類，戲玩成份似乎多一點，因為那些「童話」連我等「老餅」也看不懂，玩文字玩圖像，亦有其招牌黑白作照片+文字的作品，印刷可是非常精美的。最近看網上拍賣這本書第一版竟然可以上到130美元，嘻嘻：）（後記：老實說，不捨得。） 帕爾Martin Parr的《Fashion Magazine》也是令人捉錯用神的作品，說就是說是一本「時裝雜誌」，內容格式的確是近年時裝雜誌那種模樣，賣style而不賣衣服，原來內裡都是帕爾這麼多年來受各大時裝雜誌委約的作品，裡面是如假包換的名牌時裝，那麼這應是一本一期完大結局的「雜誌」，亦印證了很多時裝雜誌編輯對其「騎呢」手法情有獨鍾：那些不見得美麗有型（我不敢說他們醜…）的模特，也有那些他近年鍾情的近距特寫圖片，記憶猶新的是非常震撼地用充滿老人斑的手去襯托名貴珠寶！當然封面那個「呂奇」狀的帕爾大哥（我常常覺得他跟「 踎低噴飯 」的 Michael Palin 是失散了的兄弟！）的造像大家已見怪不怪！ 概念攝影師Les Krims七十年代有一本作品叫《Making Chicken Soup》（製作雞湯），是一本「真正」的食譜，因為裡邊真的有逐步圖解製作雞湯的方法，recipe俱備，但看其封面就知其「玩野」之處：Les Krims的媽媽都是全程裸著身子去為各位示範，以前在美國的二手書店翻閱這本「食譜」，真是丈八金剛得可以，後來才知道背後那個隱晦到不堪的訊息，原來是諷刺一個七十年代新興的名詞：「關懷攝影」concerned photography，Krims認為「關懷攝影師」對待社會問題只能提供興奮劑讓我們感覺好過一點，而不是改變現狀，就好像其媽媽泡製雞湯以為雞湯可以治療好他的感冒，實則是一廂情願之舉。 再下這來又找...

以往讀有關攝影或影像文化的書本，離不開英文的攝評書，翻譯本實在不多，所以就得看你的英文程度造化了。還記得幾年前要找一些中文撰寫的攝影評論書籍，除了一兩本外國經典著作的翻譯本外，其餘寥寥可數，撇開那些談論形式主義的美學觀點或cookbook式的教你影靚相的書之外，有時碰到一兩本就算不太合胃口的，也好像如獲至寶一般。近幾年攝影文化受到重視，誕生了一群撰寫中文攝影評論文章的作者，雖未至於百花齊放，也令到華文攝影評論的真空狀態得到一點點充實，也令到英語程度欠佳的攝影愛好者有所獲益。 阮義忠系列 阮氏在八十年代為台灣雄獅美術山版社寫的兩本書：《當代攝影大師》及《當代攝影新銳》 四字能概括之：功德無量。此兩書實在是現在很多攝影師包括筆者的啟蒙之道，這兩書涵蓋所有當時得令的攝影家，不要說中文書，連外文書亦少有像這樣包羅萬有，尤其是當年缺乏外文書店，能接觸外文攝影書籍的途徑實在不多，加上當年價格並不是一般普羅大眾所能負擔，所以此書的出現實在是適逢其會，相信是很多攝影愛好者包括我在內的第一本嚴肅地談論攝影藝術的書。阮氏當年在台灣也不見得很容易地接觸外文攝影書籍，經濟環境也不見得很充裕，能寫成這兩書所付出的實不是一般人能想象。當年台灣的版權意識薄弱，相信內文的照片應該沒有徵得版權，縱使後來此書雖然受歡迎，但後來也沒有再版，有機會見到這本書的話不妨據為己有，經過時間的洗禮，現在翻看實在別有一番風味，「大師」的很多已經作古了，「新銳」的很多數也變成大師，或消聲匿跡。往後他創辦的攝影家出版社也出版一系列的如《攝影美學七問》及《攝影家對話錄》等等的比較屬於入門的研究書籍，也是很值得一讀，現在也很難找到了，反而近年內地有出簡體字版（看得出大陸攝影家對阮氏心存敬重），大概有薪火相傳之意。 《書寫攝影》— 郭力昕 對郭氏認識老實說不太深，只知他是當年台灣有名的人文關懷雜誌《人間》的圖片編輯，以及政治大學教授，可是他這本書卻是攝影豬最愛看的一本書。原因就在他立場鮮明，不會賣有名氣的攝影師帳，不會客氣，例如他「狠批」薩爾加多（Sebastio Segaldo）的幾篇就很到肉。有時讀到一些寫攝影史或評論文章的人出來的東西如和稀泥，人云亦云（不是偏見，內地很多作者確是如此風格），開水般淡然無味，讀到郭力昕的文章，縱然有時對其觀點不會太認同，亦會覺得是享用了一頓盛宴。還有對於我們可能比較陌生的台灣...

這幾年內地出版業蓬勃，很多外國的攝影史書現在都有簡體字翻譯本了，但用中文撰寫的原作攝影史籍仍緲緲可數，寫史書吃力不討好其一，外語攝影史書市場又見不上有補充的空間，所以在最近發現一本台灣藝術家出版社新出版，由鄭意萱著的《攝影藝術簡史》，竟然覺得有點訝異，野心可是不少，薄薄的一本要涵蓋由攝影術誕生到近幾年的藝術思潮真不簡單，還要加上兩個關於日本和中國內地攝影的欄目，「水過鴨背」已是意料之內，對一個攝影師很多時候只能用一兩句話去交待一下，難得的是素材比較新近，有些最近三四年的作品都有涉獵，況且有可觀數目的精美彩圖，對「簡史」來說算很不錯了。其實國內攝影策展人顧錚替北京電影學院撰寫的攝影史教材，浙江攝影出版社的《世界攝影史》也不錯，比之前提過的那本更薄，但文字部份相對比重較多，更加上顧氏曾負笈日本的緣故，很多時候在西方攝影史推進同時，平衡地加插該時期日本攝影家作品，是比較特別的一點，插圖仍擺脫不了某些內地出版編輯粗疏的毛病，圖片間或配錯標題。同系列同是顧氏撰寫的《西方攝影文論選》也值得一讀。 簡史（concise history）作為入門書委實不錯，能給你看到一個攝影發展的big picture為首要，但絕對不可以到此為止。進一步就要再讀一些comprehensive一點，以往Beautmont Newhall的《The History of Photography》差不多是學院的指定教材，但老實說有些地方真的比較過時，我會推介Naomi Rosenblum的《A World History of Photography》，有一兩點是很不俗的是針對一些重要的攝影師作一些profile式的介紹，而且有獨立章節為該時期的攝影器具技術發展作簡介，因為有一部份的攝影美學很大程度跟該時期的科技或技術掛鉤。 讀攝影史有什麼功用大家相信很清楚了，但攝影史有麼好看嗎？如果你是修讀攝影的，固然要一本旁身「看門口」，其實作為觀摩作品的作用，總比很多flash cards式的結集，即每個攝影師有一幀作品再附生平簡要，而分析欠奉的那一類好得多。 用視覺認知或心理學分析藝術作品，古今都有多著作，以往讀書的時候，視覺認知會讀康定斯基Wassily Kandinsky的《點．線．面》（Point and Line to Plane）或針對心理學的會讀貢布理希 Ernst Gombrich 的《藝術與錯覺...

這是一個沒有英雄的年代⋯⋯⋯但我們更渴望英雄的出現！ 有個時候不約而同地看見幾個攝影界同行都在看已故著名報導攝影師羅拔卡帕Robert Capa(1913-1954)的戰時日誌《失焦》（原作名為Slightly Out Of Focus，不是應該叫作輕微失焦嗎？），多得內地出版社（差不多同一時間有兩個出版社出了譯本）這本書又再一次微熱起來。無容置疑卡帕是出色的戰地攝影記者，但單靠作品優劣不是令人追讀他傳記的誘因。我們渴望在攝影界有英雄人物，最好有拋頭顱灑熱血粉身碎骨的元素，也要有一種我們普遍認為浪漫的氣質，如果是一個浪子就更完美了，卡帕就完全符合了以上全部原則。傳頌的事跡有些連沒有看過傳記的人也知曉：好賭錢/命，好飲、倒下的西斑牙士兵、給沖壞了的D-day諾曼第登陸照片、拍得好不好與站得近不近⋯⋯大量供給榕樹頭老伯講古的材料，印支的地雷給卡帕一生劃上了完美句號，成就大家心目中的完美英雄烈士。另一個大眾英雄人物尤金史密夫W. Eugene Smith(1918-1978)可不及卡帕浪漫，卻更像雷鋒，有苦行僧的魅力，拍攝水俣公害時給化學公司的打手毆打，受重傷而拖垮自己健康，積勞成疾腦溢血而逝，為攝影獻身是很殘酷又浪漫的想法。甚至得享天壽的布烈松(1908-2004)，一生經歷也不簡單，捱過集中營活過命來，逃脫後又做過抗納粹的地下工作，不讓占士邦專美。時勢造英雄，以上一大堆富傳奇色彩的元素，很多是出自戰地攝影師的生涯，也其實是推動著很多人當戰地記者的夢想，看描述納蓋維James Nachtwey的紀錄片《War Photographer》，也要放一個跟照相機觀景器同步的鏡頭，好讓大家過一過虛擬戰地攝記，在5.1聲道的冷氣客廳感受鎗林彈雨的景況，Nachtwey可能是最後的浪漫派英雄，可能是因為他那難得的一份謙厚。觀乎家中收費電視紀錄片頻道節目，有些時候涉及到訪問戰地記者的環節，很多時候英雄主義作崇的傲慢（俗稱「自信」）都洋溢於表，沒辦法，這種傲氣都是催谷他們上前線的腎上腺素。不要誤會，我絕對尊敬這些帶著無比勇氣去工作的先烈同輩，還有一班我更景仰的，是那些默默無聲去拍攝自己的東西，遺世獨立，不求掌聲喝采，懶理旁人嘲諷調侃，好運的來個他朝一登龍門升價十倍，次一點來個「位置Q」派彩：好像阿杰Eugène Atget(1857‑1927)一生拍無人的上世紀初巴黎街景，一直乏人問津...

最近碰到一位年青日本攝影師田村俊介的 網頁 ，裡面有環節有一個章節叫 “Digital Papa”，是關於他今年二月逝世的父親，自從他父親零三年發覺染病後，他每天會為他用數位相機拍下一張照片放到自己的網站，都是日常生活瑣碎的生活片段，直到他離開這個世界，我將他這個系列一口氣看完，由健康的臉容到冰冷的屍體，那種快速搜畫式fast forward（或backward）的視覺經驗叫我心頭發麻，完全表現出生命的脆弱不過如此，這時候淚水忍不住在眼眶滾動，想起婆婆起來。 婆婆離開了已經一年有多了，老實說我還是活在這個哀傷的氛圍中。我還不能一下子適應目睹生命在我手中溜走的那種震撼，這麼快而又令措手不及，彌留的畫面還是纏繞著腦海。輔導員告訴我把她生前的事，無論大小只要在腦海湧現就嘗試把它寫下來，我這次是難得一次享受回憶的甜美，一種久違了的感覺。我常常認為攝影取代了記憶，記憶變得次要，但這次「治療」我卻沒有倚仗照片作媒介，回憶的「片段」反而變得實在真實。婆婆的晚年時我常常有為她拍造像的念頭，生怕要為她留下一點東西，但是卻不知從何入手，巴特的說話總是在腦海纏繞著我，看到照片就如看到死亡，我實在超脫不了這句潛台詞，所以一直都未有刻意去做，到外婆離開了，總是有點後悔為什麼不去做。其實想清楚我以往不是為她拍下不少相片嗎？那些都是隨意得不得了的快照，是沒有機心去拍的，有些甚至只是為了測試一下照相機而去拍，但這些照片卻看得我津津有味，因為內裡的外婆都是健康快樂的，輔導員說超脫痛苦的方法就是把她生前好的一面記住，婆婆也習慣了我把鏡頭對準她，所以內裡的她是多麼自然不造作，我方才發覺自己不知不覺把美好的時光留下來了。後來無意間碰到日本女攝影家 川內倫子 的寫真集《 Cui Cui 》，讓我觸動了好一陣子。川內的風格是很隨意的，初看很像平民百姓的生活照，沒有強烈的情緒或刻意的畫面構圖，色彩都是淡淡的有些夢幻，或像腦海的回憶，是很片段式的。我沒有刻意去找人替我翻譯她寫的序言，但我完全感受到傳達的訊息，就是生老病死循環不息。書內很多是她爺爺和嬤嬤，有爺爺臥在病榻，有他的葬禮，有嬤嬤獨個兒一個人的，到嫂嫂誕下兒子，完全表現出生命循環不息的道理，我想這是多麼的灑脫。我實在羨慕川內，這本寫真集實在是小作業大修為，雖未致於看破紅塵，但對於我這對生死感到困惑的人，帶來不多不少的啟迪，難怪不知在何處看到她被形容為「治療...

Kodachrome They give us those nice bright colors They give us the greens of summers Makes you think all the world's a sunny day, oh yeah I got a Nikon camera I love to take a photograph So mama don't take my Kodachrome away If you took all the girls I knew when I was single And brought them all together for one night I know they'd never match my sweet imagination Everything looks worse in black and white 《Kodachrome》 - by Paul Simon 喜歡聽Paul Simon 的歌，因為喜歡他那一點點慧黠，尤其Fifty ways to leave your lover令我會心微笑，還有一首叫Kodachrome也是這一例子，這首歌特別之處，除了回憶當代（六十年代）美國文化下的青年人心態，還有如保羅西門曾經說過他想說的是相片對現實的扭曲，正如歌詞提到柯達康能夠令這個世界都在一個陽光普照的日子，對黑白影像不以為意，根本就是我們消費者對攝影物料一廂情願的要求：現實就是充滿缺憾，所以不需要真實的色彩，來一個色彩斑斕的，好嗎？ Kodachrome 柯達康正片曾經是家傳戶曉的彩色感光攝影物料，當時彩色負片技術還未成熟故仍未流行，家家戶戶床底總有些鞋盒，盛著印有柯達康字樣片框的幻燈片家庭照。其實柯達在攝影技術的萌芽期不算是甚麼科技的先驅者，他的崛起有賴於對消費者心理揣摩之透徹，還有對市場的觸覺，正如Kodak的命名，字本身是沒什麼有實在意義，只是創辦人伊仕曼覺得其字容易上口和世界各地的人都容易把他讀出。（補充一下：柯達後來要求保羅西蒙要在歌名加上註冊商標標誌！） 柯達真正在普羅市場中的成功始於Brownie布朗...

"I always find it very strange that people think it is controversial to go into a supermarket and take a photograph of someone - while there is no controversy associated with the idea of going into a very volatile situation in the Middle East and photographing victims of people just died, or anything like that." 正中下懷。 差不多一年沒有到過馬格林Magnum圖片社的網站，這次見到馬格林的外星人帕爾Martin Parr在 Magnum in Motion （有點像真人presentation,是攝影師的旁白伴隨slideshow的模式），說出了一直我很想由他口中說出的話。Martin Parr是我喜歡的攝影師之一，下次「古董重溫」走不了他了。

已故著名評馬人及演員董驃還在電視台主持賽馬節目的時候，我小時候間或有觀看過。我那個年紀壓根兒不懂賭馬，只是有時會病態地享受他的個人表演，他可以用半個節目的時間，不談一場賽事，而是七情上面、義正詞嚴地去月旦當時還是香港英皇御准賽馬會，在旁的後輩忘了是郭軍城、熊良錫還是卡洛斯都禁若寒蟬，驃叔絕對是言之有物，有膽識去挑戰當時殖民地年代高高在上的賽馬會，最重要是他的權威壓倒他人，他的名言是：「我係董驃你唔係，我講馬你一定要聽。」 一直很抗拒擔當教授課程的工作，大概是自己不善語言表達，「吹水」不是我強項，再加上我常常警戒自己「人之患，在於好為人師」，老一輩都會贈一句「細侄唔好懶醒」，自己亦吃過不少「誤人子弟」的「良師」的苦頭，他朝有日山水有相逢自己成為「良師」就不大好了。自己亦不接受課堂是唯一傳授知識的途徑，一個半個分享會presentation還可以，再多的話實在划不來。還有對著現代這群食什麼DHA、Omega3、Taurine⋯⋯奶粉大的傢伙，個個IQ過百，腦袋轉數慢一點也經不起他們的挑戰。我是害怕使用權威，有一位香港攝影雜誌出版人的博客我也喜歡到訪，他本人也出版好幾本攝影論述的書籍，當然有些觀點值得斟酌，但香港來說是創先河了。可能是他有擔任教藉的緣故，有時無可避免帶有一些權威的壓力，不自覺地說教起來。搞博客時自己也希望將權威色彩降低，不想大講耶穌，有很多地方說到點到即止好了，能啟發到諸位去google一下，心足耳。 好的攝影師不一定是好的導師，還得是要碰上好的學生，導師們常有意識地或無意的把自己一套意識形態傳授開去，碰到差勁的學生就會照單全收，克隆出一套一模一樣的，碰著好的會曉得把其昇華再造轉型，自成一家。剛作古的碧希先生Bernd Becher(1931 – 2007)跟太太Hilla 一起創作的拓樸式水塔作品固然經典，作為教育工作者也培育出一班近年作品拍賣價屢創紀錄的德國攝影師，古斯基（Andrea Gursky）、史杜夫（Thomas Struth）等都是他們的門生，人稱德賽杜夫學派（Düsseldorf School），過癮之處你可以在他們作品中看到碧希夫婦作品的元素，但又有各自的signature。近年很喜歡用舞台式制作大型照片的克魯森Gregory Crewdson亦自成一派，又是所謂「Crewdson school」，Crewdson的招牌如好萊...

某日碰上一位很少會碰面的攝影同行，他經常發表及出版一些個人作品，都是水準之作；找個地方天南地北一番，知道他打算辭掉他己工作了多年的公司，打算多花時間到個人作品裡，我心存羨慕，也祝福他會如願以償；大家亦不禁找個機會吐一吐烏氣，在香港現在這個創作空間，根本容不下當全職的藝術工作者或準確一點搞藝術攝影的人。先決條件是你沒有家庭負擔，可以「拋個身」豁出去達成理想之外，其實香港藝術圈子不就是教育界一樣，只著重培育「尖子」，僧多粥少固然是其原因之一，我有時覺得是香港沒有藝術家代理人/經理人的概念，或者出於氣節問題不求出售作品，沒有收入情況下只能往各種基金或資助下找出路。香港的畫廊盡其量只擔任出售作品的渠道，很多都沒有去represent出售作品的artists。 去紐約Chelsea修爾斯區走一趟，自從蘇豪區的租金大幅急升，已經為大型時裝品牌所進佔，搞畫廊的跑到去修爾斯區立足，現在已經是十步一家，規模各異，大有大做小有小做，各有生存的空間，其實亦養育不少藝術工作者，除了提供經濟上的支援還令其作有固定的曝光機會，更重要的是令其有動力去生產新作品。自八十的年代後藝術市場日趨興旺，單就攝影作品的交投往往屢創紀錄（覺得自己在寫經濟版…），新鮮滾熱辣的新聞是最近史泰欽的一幅相片以破紀錄的價錢—差不多三百萬美元投得，其實已作古的攝影家的vintage prints固然賣錢，但較近代年青一輩例如普林斯Richard Prince或古斯基Andreas Gursky等的作品，都是以史無前例的價錢出售，比很多經典的繪畫作品也比下去。除卻過分吹捧的元素，攝影作品的確有價有市，以往大概安素阿當斯Ansel Adams這類比較純美和大眾化的作品才能勉強賣到高價，很多我們眼中的大師作品以前賣幾萬美金已經非常了不起（這當然牽涉到攝影作品能大量複制的關係所致，不贅），可能炒賣絕版攝影集還能賺錢。說到底是說這是否一個契機，除了有償委約創作或從事商業攝影或單靠基金獎學金過活外，用個人攝影創作來生活？不要說攝影豬貪錢世俗，在修爾斯一個畫廊看過有名的報導攝影團體VII（包括當代有名的報導攝影師納蓋維James Natchtwey）的成員作品展，很多都是選一些調子已經比較軟性的作品（例如沒有過份流血的場面），很多都是數字相機所拍但放印成很精美的照片，標價三千美金左右。除卻在優雅的畫廊觀看這些悲天閔人的影像時那種荒...

"You can photograph anything now," Robert Frank 羅拔法蘭克, 1961 不想說「邊緣化」這類老掉了牙的話題，但看到平遙、廣州、甚至連州的攝影節或雙年展都搞得有聲有色，我們香港人看到實在有點不是味兒。今年剛完結不久的平遙攝影節其中一個亮點在：竟然把家傳戶曉的羅拔法蘭克Robert Frank的《The Americans》作品集中那83張照片不多不少帶到中國來展覽，絕對功德無量，對很多沒有接觸過《美國人》這本戰後最具影響力的攝影結集，這次展覽極具教育意義。 對於《美國人》很多攝影史書都很詳盡的分析過，我也不贅了。 （有一篇83年Afterimage談論《美國人》的 文章 非常詳盡，交代了很多五十年代時歐洲文化跟美國文化的差異值得一讀 ）但到現在仍然有很多人粗略過於簡單地地用「歐洲人觀點審視美國」的想法，去闡述法蘭克背後理念。其實法蘭克在拍攝《美國人》之前在美國已住上了好幾年，如果用一個未能融入社會的新移民，一個端士alien或一個misfit來看整個系列會更到肉；經過差不多半個世紀，他仍是一個徹頭徹尾的misfit，在冰天雪地的新斯科舍Nova Scotia，一個叫馬布Mabou小島上，在海邊一個破落的房子過著半隱居的生活，當然他悲劇色彩的人生：女兒墜機意外早逝，兒子感上精神分裂症，可會是他歸隱的原因。也令他後期作品趨向表達個人內在情感，在《美國人》那種冷觀察已不復再，換來的是粗糙的拍立得665正/負照片、拼貼加文字來描述自己錯綜複雜的內心世界，看過這個時期的作品，法蘭克何嘗不是一個撕裂的靈魂。 "I'll do something, is it wonderful just to be alive" 在作品《Mabou, 1971》如是說。 二次大戰後的五十年代，作為戰勝國的美國正在步上超級大國的路途，表面一片歌舞昇平，Edward Steichen史泰欽在差不多時期策展的四海一家《The Family of Man》正是這個時期紛圍的體現，是一種淡淡帶著大美國味道，有關懷但亦如埃文斯Walker Evans所言是矯情的。他們當然會容不下法蘭克那些哀愁、焦慮不安、疏離、充滿危機感的影像，或者美國人根本不能面對一個赤裸裸的自己，其實是人的本性。當布烈松的「決...

「不要想，去拍照吧！」(Don't think, just shoot!) 相信這個LOMOgraphy的格言大家也聽過不少遍了，這種鼓吹隨意或偶然的影像模式（或許是市場策略的一種），招徠了不少年青男女追隨，那台俄羅斯陳舊款式、性能簡單的小型間諜相機LOMO LC-A（很懷疑這個大小的相機能當間諜相機嗎？）當經過重新包裝後也成為炙手可熱的潮流產物，暫時撇開其推廣的美學理念，其本身就是一個很好的市場學課題。他們提倡的所謂“ LOMOwall ”，亦即是用大量LOMO拍的照片來堆砌一幅大拼貼，是很好的「商業美學」– 拍得愈多就是愈好。 LOMO式的抓拍真的很流行，很想去理解青年人這種看來極具解放性的意識形態，其實很多時候只是把一向以來對我們認同的「好照片」的守舊尺度調低，令很多對影像修辭不通曉或刻意對形式主義美學對抗的一眾，能以較直覺的觀感模式去製作受人認同的作品，矇朧、失焦、東歪西倒、色彩斑斕。現今一代根本就是在影像先行、文字為副的環境下長大，用直覺的影像來溝通的方法自然對他們來說有莫大的吸引力。一直以來抓拍snapshot很多時被認為是一種純靠直覺神經觸動的機械運作，但這種美學流派卻出了不少在攝影史留名的人物，由布烈松到基連William Klein到近代的喬頓Bruce Gilden，遠一些有日本的森山大道，等等都不乏貢獻自己一生精力在這種充滿神秘感的創作，我們解讀抓拍的時候總要套用布烈松的「決定性的時刻」那種思維，用這種想法去解讀LOMOgraphy可能會過火了一點，但LOMOgraphy更是比較鼓吹影像日記或博客blog的模式，什麼都是值得「獵取」的對象，比Kodak moment更徹底更放，想著想著宋塔道人們用攝影來收集世界，LOMOgraphy 正正是這樣，有點像拾荒，有點像人棄我取的味道。 忽然我想起艾哥斯頓 ( William Eggleston )，他的彩色抓拍在七十年代聲名大噪，驟眼看來都是一些日常生活無關痛癢、缺乏異國情調的美國事物（準確一點應該是美國南部風物誌），他早年曾參觀過那個時候剛剛發明的一小時照片沖印店，那時全美國還是只有幾家而已，他看到沖好的照片、一條條延綿不絕地從機器中吐出來，鎖碎、看來無關痛癢的日常生活的但又很誘人的景象受到啟發，再加上當年「現代攝影教父」紐約現代藝術館攝影部館長John Szarkoski沙高斯基點石成金...

談爵士吉他實在不能不談「Big Three」，「Big Three」者，當今爵士三大吉他手也：John Scofield，Bill Frisell和Pat Metheny。這一趟我們先說史高菲John Scofield，大概是因為他是三位中我最喜愛的一位，但肯定他並不一定是閣下的那杯茶，就算是我當初也不能一下子接受他那種帶有搖滾風格的distortion和沉厚的音色，他那一輩七十年代出道的fusion融合爵士吉他手，都喜歡像搖滾吉他手一樣使用大量古怪的音效器，還有那種好像不太跟隨拍子的off beat奏法，聽開straight ahead jazz的聽眾一定不能一時間接受。 早期Scofield是參加Mile Davies Group一起演出的，玩的是很典型fusion風格，吉他音色很airy，有空氣感，加上大量的reverb，其樂風主要是受funk、soul影響。後來他跟近幾年聲名雀起的acid jazz組合Medeski, Martin & Wood合作的《A Go Go》，才開始用現在這種比較深沉厚重的吉他音色，配合比他年輕好一截的MMD的的確如魚得水，充滿活力，《A Go Go》亦成了他其中一張最受歡迎的結集。一直他都有去跟其他樂風去crossover，例如《Up All Night》就去玩drums n' bass，我是守舊的一群所以會偏好三重奏（吉他、貝斯、鼓）模式的《EnRoute》或純acoustic吉他的《Quiet》。正因為《A Go Go》受歡迎聽眾望穿秋水希望史高菲能再和MMD再合作，上年索性把組合叫作Medeski Scofield Martin & Wood，出了張新專輯叫《Out Louder》，MMD 今次不再「客席」了，而是如大碟名般「Out Louder」在編曲上三人音色加強了，而不是單單去襯托Scofield的吉他。新鮮滾熱辣最新大碟叫《This Meets That》還未有機會聽得到，是跟之前大碟《EnRoute》原班人馬：低音吉他的Steve Swallow和鼓手Bill Stewart，所以應該會比較傳統一點大家容易接受一點。（還有請來另一位Big Three標菲索Bill Frisell作嘉賓演出，下回會寫到他。） 忽然想起一件事情不吐不快，是前年的香港藝術節Scofield是來港表演喜賓，那年剛...

剛剛因為足球轉播權轉移而安裝另一家收費電視，才發現在新聞台有互動投票這門子玩意，電視台會就某時事專題設立投票，觀眾只要用搖控器投選擇票及後就能看到投票結果。其實interactive這個字真的out得不可再out（那家電視營運商以前不就是叫互動什麼什麼嗎？），以往互動是新穎的思維，不是單單放諸於多媒體（好像又一個obselete的名詞），而我們亦習慣了有互動環境下的生活操作模式，去店鋪服務員一定要問你有什麼可以幫助你，這是一個如你被打就要喊痛的年代。 在有一期愛爾蘭攝影期刊《Source》(issue 47)讀到一個很有趣的case study。話說有一位英國藝術家Mark Neville用英國格拉斯哥港（Port Glasgow）為題材，取得了公家藝術資助後，作了一個長達一年的拍攝，格拉斯哥港是英國典型沒落的港口小鎮，引證英國船運業的興衰，相信他是給這種紛圍所吸引，其實也是很多人文紀實攝影師喜愛的題材。有趣的是他會把作品印成一本精美的「咖啡檯書」式的大圖冊，但並不會把它們作公開商業發售，而是只會限量印刷，為格拉斯哥港的每家每戶（大概八千戶）送上一本，他們喜歡的話可以作為收藏紀念，不喜歡的大可以丟到垃圾筒或到eBay裡賣掉，悉隨專便。鎮上的居民反應迴異，有人歡迎亦當有人對之嗤之耳鼻，很多都認為是對其小鎮的失實描繪，把畫冊隨便棄掉便算，再偏激一點，甚至有新教徒團體對畫冊偏重對天主教社區的描繪而忽略描述他們感到不滿，繼而召集居民將畫冊一把火燒光，大有當年 Bible Belt 居民收集披頭四唱片來燒毀，只因連儂的一句「我們比耶穌更流行」開罪了信眾。我對這個接近行動藝術（例如派發畫冊的責任亦是由當地的少年足球隊擔當，省下來的郵費就用來資作他們的球衣）的計劃很感興趣，但礙於手頭材料太少，再加上根本沒有讀過他那本書，所以知道的其實頗為皮毛。我想Mark Neville的「行動藝術」希望「回饋」鎮上居民得不到他們的領情，只因Neville這個並不是一個真正互動的行動，他在《Source》中的個人表白亦充滿自相矛盾之處，一方面希望顛覆傳統紀實攝影的敘事方式，詬病他的會認為Neville所作的照片雖然以居民作主題，營造一個互動的假象，實際是一廂情願的想法，一早計劃把自己的意識形態加諸在他們身上，根本可以預視到他們會作那門子的回響。Neville的做法如他所言是希望挑戰一貫對待攝影媒...

大導演杜琪峰適逢香港國際電影節為他舉辦了一個人攝影節，杜氏是有名的攝影及相機迷，搞攝影展是早晚的事。老實說他一系列的低調子的作品根本就是他的電影再版或可說是一套高級劇照。撇開照片好與不好，其放印的質素實在叫人失望，有負他使用的名牌照相機的盛名。我會懷疑杜氏這個有名的control freak（想不到一個好的中文形容詞，控制狂？），當各大小演員都應該為他的存在感到緊張兮兮，都要在其照片中裝著鬆容不迫，演技真的不錯。導演在片場喊「開麥拉」雖有攝影指導掌機，但對掌握畫面是其本能之一，所以拍硬照對他們來說應該是沒有什麼難度。其實電影界名人很多都鍾情攝影，當然很多時是玩票性質，杜氏所鍾情的男演員任達華也是攝影發燒友，甚至擔任過某相機品牌的代言人，也曾出過書辦過展覽，拍的主要都是他週遊列國的美好風景；當然也包括發哥周潤發，也發燒得要緊，投身大片幅攝影高消費玩意，亦斥資建了一個完備的黑白暗房，真的羨煞旁人，現今還能投入黑白攝影這種式微的手工藝，實在難得。發哥作品不多見，比較容易見到其「墨寶」的機會，大概是他為常常造訪的九龍城街市某雞檔檔主的造像，在其雞檔長期展出。 荷李活演員演過上一代「金剛」的謝夫布烈治 Jeff Bridges 也是喜歡把電影幕後工作人員的一動一靜捕捉下來，電影拍完後就製作成限量發行的攝影集送給合作過的演員和工作人員作紀念品，從前有一期《光孔》（Aperture）雜誌有介紹過，委實說拍得不錯（對不起杜導演，他真的比你拍得有趣。），主要是迴避了劇照式的處理，真正拍下沒有rolling時各演員或工作人員鬆弛/懈的一刻，我想恰恰就是那種權威性，令杜大導和謝夫的照片造成很大的分野。西藏迷李察基爾也出版過一本以西藏為主題的攝影集，還是以非常昂貴的照相凹版法（photogravure）去印製，那種濃厚的層次感覺高雅又神秘，售價不菲，名附其實是咖啡檯書。已故名導演史丹利寇比力克Stanley Kubrick本身就是當職業攝影師出身，這個以凌厲影像著稱的眾影迷偶像，在最近出版的 一本的結集 就是搜集了他替《Look》雜誌拍攝的作品，雖然略見生澀，但其刻意經營的畫面可以看出其後電影作品風格的端倪。當然不要走溜了雲溫達斯Wim Wenders，本身對硬照攝影的投入不比其電影少，攝影集也不少（這裡不贅了，請參詳拙文《遊子吟》）。名人作品容易引人注意，人們對其作品好壞變得次要，或許人...

忘了是真人真事還是笑話一樁：有旅行團到西藏，其中有人害了高山 症，要留在房間休息，他心有不甘自己不能繼續行程，要領隊帶他的照相機為他拍下今天行程的一事一物作補償。這種如桑塔所說一般，用照片來搜集世界的思維，一定程度會在我們身上找得到（你上一次沒有帶照相機去旅行是那個時候？）旅行確為攝影帶來意義（或者是攝影為旅行帶來意義罷），攝影術早期很大程度是為旅行服務，像英國的湯姆生John Thompson之類的旅行攝影家用攝影帶來各式的異國風情(準確一點是東方的異國風情，特別是對於歐洲人來說)，撇開奇觀的成份，一定程度他的確為當時十八世紀的人們擴闊了對世界的視野，亦產生了明信片的工業，巴特說照片裡的地方應該是可居的，這種虛擬的旅遊或可以看作對自身居住環境不滿的一種解脫。我跟朋友經常有一個口頭禪，就是「No travel, no photo」，就是諷刺那些對異國情調的新鮮感才去拍照，其實內容卻是空洞不堪，反而面對自家熟悉的環境卻無從入手，隨便找個攝影展覽來參觀一下，很多都逃不出外地遊歷的亮麗影像，很多時作者談到要用影像去跟觀眾分享經歷，真的是這樣嗎？ 歷史上尤其是在美國培養出不少的「攝影浪客」，經典如羅柏特法蘭Robert Frank，到近代的祖爾史丹菲Joel Sternfeld，或梭爾Stephen Shore，都是在沒有刻意的計劃之下駕了輛汽車四處跑，把所見所聞用影像表現出來；這種浪客遊子的創作在美國來得很自然，州際公路網絡發達令旅行變得容易，又不至於像飛機旅程一樣瞬間轉移而缺乏過程經驗，可以說得上是公路電影的硬照版本。羅拔法蘭的《 The Americans 》固然是個經典，祖爾史丹菲的《 American Prospects 》同樣是一本在近代攝影史中佔一個重要席位的影集，雖然他的書名刻意地改得白到不得了，就只是叫作美國風景，但那個經典到不得了的封面實在令人難忘：一群消防員正在為一個農庄救火，前景卻是佈滿地上的大南瓜，一個百無了賴的消防員正挑選著那些南瓜，是一個很荒誕又有趣的場景，但這種連貫整本影集的風 格，卻正正訴說出美國在七十年代到八十年代初，經歷越戰及水門事件，經濟受能源危機而衰退後價值觀方向失據的現象。他奉行的就是典型嬉皮士風格，租一輛福士「van仔」就遍遊美國，再加上用大片幅彩色負片拍攝，這樣就平地一聲雷成就了史上幾個最早把彩色攝影真正帶進藝術門檻的人，更為...

有位前輩看到我寫關於他喜愛的攝影師帕爾Martin Parr，問我有沒有興趣寫他另一位他喜愛的英國攝影師格理芬 Brian Griffin ，噢，不禁要說一聲：久違了！其實「粉絲」前輩的博客，已鉅細無遺的去記載格理芬的創作歷程和近況（我甚至懷疑他是格理芬的經理人！），我再寫其實是自討沒趣，大概他只想看看他口中的「皇者」天威去到哪個地步罷（一笑）。其實跟格理芬的淵源也很深，我第一本買的外文攝影專集就是他的《Power》。再追溯遠一點是剛剛愛上攝影時去了一個以他為題，在大會堂舉行的講座，誰主講、說了什麼都已忘得一乾二淨，因為一開始就找周公去了，年紀還小嘛。再要前一點的話，就是學生時代還是租黑膠唱片回家「炸機」的年代，租過一張英國電子組合「迪柏芝舞」（Depeche Mode，當年最愛！）的早期作品A Broken Frame，封套的彩色照片神秘又誘人：是一個頭戴紅頭巾的農婦，在麥田裡拿著鐮刀作收割狀，還要是在一個magic hour，滿天密雲的環境下拍攝的，原來就是格理芬的作品（其實他還有為Depeche Mode拍過不少唱片封套和音樂錄像）。 格理芬最為人所稱頌的是其出色的作品大部份是受委托的作品，亦即所謂「交貨相」，其實是一眾打工仔攝影師的夢想，有貨交給老闆之餘亦可以有個人創作空間，尤其格理芬那一類經濟人物造像一向都是為人所忽略的攝影範疇，。說回我那本《Power》，其本上談不上是一本純攝影集，因為印刷算得上平庸不堪，白白浪費格里芬那些出色的黑白放印（我還是在往後的《Work》才曉得），嚴格來說這是本商界人物誌，配上很多文字去表述那位被攝者的「豐功偉績」。看格里芬作品有趣的地方是行為成份很重，被攝的當事人的角色扮演、攝影師主觀願望的投影、到其被攝者的真實身份三方面拉扯，觀眾在這三方面的追逐徘徊，充斥著各種完素：冷漠、荒誕、緊張、曖昧......，是個很有趣的視覺經驗，還得看各人均甘於去擺布，或受擺布，或是有時候看得出當事人不甘受擺的窘態，所有手段都是為了洗脫這一群社會菁英的權威性，在英國這個受濃厚階級形象潛而默化的社會下，在那個年代也算得上反叛了，但英國人就是這樣又要架子又要不拘幽默（修養是也），這兩面拉拉扯扯造就了這些古怪過癮的影像。這類名人造像，剛作古的阿諾紐曼Arnold Newman拍得最多最相近，但紐曼偏向用環境元素符號去標籤當事人的職業，例如史蒂文斯基，...

「沒有廢墟的話就不可能有文明，就如同沒有地獄就不會有天堂一般。」姚瑞中 出發到日本的那個早上，碰巧東京發生黎克特制五級左右的輕微地震，沒有造成什麼損壞，第二天已經有小報炒作如果東京都遇到七級以上的地震時會造成多大的破壞，附有預想的破壞程度的地圖，若不是大陸反日示威佔了各大報紙的頭條，這類的報導肯定更多。 日本人早已在這種無時無刻的陰影下生活，再加上原爆破遺留下來的夢魘，很多時候都反映在各種文藝媒體上，如由咸蛋超人到哥斯拉，把都市高樓大廈打過稀爛是少不了的情節，彷彿人類文明就是這麼不堪一擊。這種對廢墟的沉溺，亦表現在很多日本寫真家的作品中，隨便到一間書店內到寫真集的一欄看看，就會發現不乏用廢墟或作古破舊的設施來作題材，以往比較有名的有宮本隆師，甚至越洋來到拍我們自家的廢墟：九龍城寨（還記得它嗎？）。甚至可以說當年眾多為城寨慕名而來的外國攝影師，他是拍得最有味道的一位。這次到日本剛好是那邊的木村伊兵衛獎揭曉，這個算得上是日本攝影界奧斯卡新人獎，今年的得獎者中野正貴是該獎有史以來最老的一位，剛好到知天命之年，五十歲了，在日本人口日益老化的當下，這個獎有其特殊意義，也令一眾以年事高來做靈感油盡燈枯的理由的人好好反省一下。中野的獲獎作品叫「東京窗景」，是各式各樣從窗戶望出去光怪陸離的都市景物，有很多都是日本有名的地標，再加上窗內景物同樣的光怪陸離，對照之下煞是有趣，簡單但有效。但我想說的是他的前作《Tokyo Nobody》（無人的東京），是一幅幅沒有人跡的東京都市景象，十分超現實，直覺上是不可能發生的，我們這一代就會非常直覺地認為是數位處理的效果，其實不然，只是中野君每年找新年元旦日左右的一兩天，沒有人上班，要回老家的人回家的時候，再選早上時分來行事，才能獲得這樣未聞人跡的影像。當年尤金．阿傑也是拍出了無人的巴黎，是充滿令人神往的氣質，本雅明也為之著迷，甚至將之說成案發現場，阿傑拍的照片就是搜証的工作，是很「到肉」的說法。以往亦曾經看過類似的作品，例如台灣攝影師袁廣鳴的「人間失格：西門町」，就把台北市有名最繁忙的地方西門町用數位技術把內裡的行人抹去，但感覺卻截然不同，「人間失格」是一種冷漠的虛擬現實的投影，是對都市化、消費主義主導的現代社會過程中人的重要性退卻的表達。 還有台灣攝影師、展覽策劃人姚瑞中的調查式的結集《台灣廢墟迷走》，內裡鉅細無遺的紀錄台灣各處一些千奇百怪的廢...

到過為細榮辦的法事，沒有哭哭啼啼，大家都很平靜。細榮是我跟 社區組織協會 拍攝《 一人生活 》計劃認識的精神病病友，第一次到他獨居的公屋單位見面就知道他不快樂，愁眉經常深鎖，他年紀不是太大卻顯得很蒼老，滿頭白髮，一碰面就向我不斷去投訴鄰居焚香的味道，或者是窗外吱吱喳喳小鳥的叫聲，當然還有各式各樣的幻聽，唯一令他感到安靜的大概是他偶像梅艷芳的歌聲。他講話很大聲是因為耳朵不好，那個舊式助聽器又幫不了忙，牙齒也脫了好一大半，社工幫他申請緩助去見牙醫造假牙，他就一股腦把錢送到馬會去：賭博是他去麻醉自己的方法，記得在《一人生活》展覽的時候他在當義工去派傳單，看到他臉上難得一見的興奮，我後來發覺他耳上戴著的不是助聽器而是收音機，而那天剛好是賽馬日。 就是因為沒有了副假牙，他經常嚥不下東西，胃口很差，久而久之大概變成了厭食自己也不知道，社工後來告訴我他在自己家裡猝死，到隔鄰嗅到氣味時才發覺⋯⋯ 佛教法事中有讀經的環節，有個情節很有趣，細節記不起了，大概是告訴細榮在西方極樂有吃不完的東西，吃過之後餐具會自動消失，不用洗滌，消化後又不用上廁所。說起來很「多拉A夢」，但委實完美致極。讀回《一人生活》裡他的故事結尾，細榮說希望精神病能從此遠離他，讓他能在餘生中再次享受寧靜與安逸；換過樂觀的想法他現在兩樣都不缺了，在那裡還可會有機會跟自己的偶像碰個面聊聊天。 細榮，一路走好，記得在那裡要吃過痛痛快快！

很多時留意藝術作品的標題，希望能幫助了解作品本身的內容，可惜遇到的往往是「無題」(untitled)一樁，很多時人們會奇怪，既然是有目的去創作，為何不去為作品設題？我們首先要弄清楚標題其實可以說是並非必要的，一張照片或其他類型的視覺藝術作品裡影像始終還是主角，文字如標題是附從角色，但是有很多影像工作者愛顛覆這種主客關係，如古格Barbara Kruger模仿政治宣傳propaganda的宣傳語句作為作品內容一部分，同時亦作為該作品的標題（這裡的話題會牽涉到文本與圖像錯綜複雜的關係，要談下去恐怕要另開文章。）我們當然也不應排除很多情況下藝術工作者都為了在創作或歸類上的方便，甚至是懶於設題，所以稱作品為「無題」。要是去咬文嚼字，其實在英語 "untitled" 含有一種「不欲設題」的意思，反而用在中文「無題」就含有這作品本來就沒有題目的意思，曾經讀過內地一本攝影作品結集他們用上 "Without Title" 的英譯法來闡釋「無題」，初初聽起來的確比較突兀，以為是拙劣的翻譯，之後想深一層這種譯法也不無道理。 圖像與文本的討論總離不開符號學祖師巴特，羅蘭巴特Roland Barthes在 "Image, Music, Text." (1977)有一篇 "The Photographic Message" 早就明言「相片是沒有符碼的訊息」(Photograph is a message without code)，他用報紙來做例子，照片的角色就是connotative message，四周的文章及標題就是denotative message。標題的類型亦因此可分類為兩種，一為indexical title即為作品有指引、解說作用的，如風景攝影大都用地方名稱作標題來交待被攝地方，人物就用被攝者的姓名等等，套巴特的話這是一種 denotative message﹔另一類為iconic title即作者希望為作品帶來「絃外之音」，即為一種connotative message，就例如「禪」派大師懷特Minor White的一幅作品The Three Thirds (三個三份之一)，畫面其實是三個窗戶，一個反映了天空的雲朵，一個是由窗簾遮蓋了，一個是破爛的，這樣的標題帶領讀者去分割三份畫面去閱讀，再可以...

每天起床睡眼惺松調開收音機，衝上腦海就是「在晴朗的一天出發」這個節目的聲音，已成了指定動作，不是因為特別愛聽這個節目，而是好像聽了就能調較好自己的心理狀態，「在晴朗的一天出發」，天真的想法，始終心情的好壞絕對有一部份是天氣對心靈的投射。上大學時第一位算得上真正喜歡的畫家不是印象派，而是十八、九世紀的英國畫家透納Joseph Turner，其強項就是畫天氣。他對天氣狀況精辟的觀察實在叫人驚歎，這大概拜他浪遊四海時的鑽研得來的，加上豪邁的筆法，可以說是為印象派打下基礎。有一回英國公眾投票選英國最偉大的油畫，他1838年那幅《The fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up》（戰船鹵莽號最後一次回航等待解體）成了第一位，那艘戰艦固然是主角，令人難忘的可是那個富有戲劇性的日落景色，相信在現實中這種懾人的景色百年難得一遇，亦成功地使用天氣的氛圍投射為對景物的情感，成功營造了英雄遲暮的感觸。 在這方面攝影一開始就吃虧了，攝影物料在誕生的時候並不是全色的(panchromatic)，對藍光尤其敏感，所以一天空無論陰晴拍出來都是白茫茫一片。後來技術問題克服了，可以拍攝更具畫意的作品，「現代攝影之父」史蒂格勒玆Alfred Stieglitz曾經著迷於拍天空的雲朵，命名為「平衡」系列Equivalents，大概有敬神的意思。天氣為題材的攝影作品一向不是太多，大概陰晴月缺大家見慣見熟不值一拍罷，帕爾Martin Parr的早期黑白作品《Bad Weather》拍的就是英國這個好像跟陽光交惡的地方，人們在壞天氣下出岔子的窘態，可以想像內裡帕爾那些尖酸刻薄的影像。邁斯拉基Richard Misrach家住舊金山，窗戶正正面向金門橋，索性把照相機固定在同一位置，三年下來把金門橋在不同日子季節天氣下，不同色調的模樣捕捉下來，雖然是「慳水慳力」之作，但在不同天氣襯托下卻把金門橋拍成有七情六慾一般。好天氣如強烈的陽光除了為帶動跳躍化的色彩，亦主宰作品的情緒，很多中南美洲作背景的作品便是了，例如馬格林成員韋伯Alex Webb的《From the sunshine state》內的色彩都是充滿音樂感的視覺原素；喬爾頓Bruce Gilden的紀實作品《Haiti》（海地），猛烈的陽光，光暗反差異常地大之餘再加上其招牌式的閃...