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兩次給警察叩門的故事︱The police knocked on my door twice

某日中午聽到叩門聲,平日我鮮有訪客,還以為是電訊商推銷員,正想著怎樣打發他走,怎知開門一看,原來是一個「行單咇」(單獨執勤)的老差骨,他希望我能為他「做個證人」。原來老差骨正要進入我的一位鄰居家中,處理一宗「有人擅闖民居」的報案,屋裡其實只有一位女士,故要我做個「證人」的要求總覺有點古怪。

老差骨經驗豐富,一進門口就知道是什麼的一回事,在屋內巡了一圈後就跟那位女士說:「不用怕,他們已被我趕走了!」女士一臉惶恐:「他們還在這裡呢!有三個人!」。實情是,屋內空無一人。接下來警察召喚救護車送那位女士去醫院檢查,也聯絡了她那位正在上班的丈夫,警察把電話端過來給我,那位丈夫覺得為我帶來麻煩,說了聲抱歉,我沒多說話,只著他盡快回家照顧太太。

那位女士是否有精神病症,我從沒去詢問過她的丈夫,除了是心照不宣外,也沒這個必要,我們總要想辦法去好好地相處下去。在我居住的老屋邨,他們算是比較新的居民,回想他們幾年前搬進來的時候,也許是不適應環境的關係,每晚總會聽到她漫罵丈夫的聲音,一罵就罵不停口,而丈夫哼也沒哼過一聲,我常想如果沒有了她丈夫的心理支援,後果真的不敢想像。




這樣就過了一年有多。

某晚深夜時份正想入睡之際,就聽到了叩門聲,這次是一名女警,甫一開門就問了我一個很吊詭的問題:「家裡的人都回家了罷?」我點頭說是,她便端來一張即影即有的照片,問我是否認識相中的女士,原來她在我家門口走廊的不遠處,縱身跳下自殺。這宗悲劇在隔日後的報紙角落裡,只是一段小得不能再小的新聞簡報,報導大概得知她患了精神病,住在別的屋邨,那個晚上老遠走過來我們這裡結束自己生命。

我一直在想,那個漫長的夜晚,她心裡在想著什麼?



幾年前《一人生活》攝影集和展覽除了慶幸得到了大眾的關注外,衍生出來的「有你同行」義工計劃,也徵集了一群熱心的義工去定期探訪一眾康復者,為他們提供了難能可貴的心理支援。正當為自己作品帶來的效果感覺良好時,媒體上卻不時傳來涉及精神病患者所發生的慘劇,公眾對精神病的負面觀感好像有增無減,發覺要令大家了解病友並不能一揮而就,之前所做的好像走了條回頭路。還有的是生活壓力愈來愈大,有情緒問題的人也愈來愈多,甚至連自己身邊周遭都有朋友親人受精神症狀困擾,精神病友不應再是邊緣社群,而是切切實實在我們生活裡的一部份,就如我這兩次給警察叩門的親身經歷,問題不是存在於那本書和那個展覽裡面,而是在身邊。

自上次出版及展覽後,…

我家在某座

路過一個新建成的公共屋邨,看到不少家庭一家大小笑逐顏開地搬進新居,令我想起三十年前,父母把自己帶到我們一家將會入住的新屋邨時,卻是一番截然不同的感受。屋邨位於一個偏僻,荒漠似的山頭,了無人煙,新建的馬路上汽車也不多一輛,鳥不生蛋,看到那個只有一條巴士路線的站頭,感覺有如被遺棄放遂,差點有想哭的感覺。這種負面感覺一直烙印在心頭,心裡總有個念頭:總有一天要衝出這個籠牢。實情是,今天我家還是在某座公屋裡。
香港房地產價格之高在世界上數一數二,公屋更成了不少無殼蝸牛的避難所,根據2010年房屋署統計數字,居住在公營租住房屋單位的人口佔全港人口約百份之三十,當我發覺我仍然在這百份之三十的群體裡,並不覺得氣餒,反而覺得其實屋邨已成為香港生活空間的典型。自搬進去這個屋邨以後,我一直嘗試向這個地方投放情感,嘗試把她作為一個「家」去看待。我明白「家」除了其倫理上的定義,也肯定不是那區區三十平方米盒子空間,而是一個整體社區生活圈。
這樣就過了三十年,其間目睹不少公共房屋設計上的改變,固然不可跟當年同日而語,最重要的是當局一直想洗脫公共屋邨那種「廉租屋」或「給窮人住的房子」的味道,在設施上及設計上存在著跟私人發展屋苑看齊的錯覺,從而表現出社會的進步。一些老舊的屋邨也連連翻新,卻掩蓋不了一重重不太光鮮的現實:低收入、失業、傷殘、家庭問題、新移民及居民人口老化等等, 瀰漫一種奇特的沉鬱氛圍,跟這些外表陽光開朗的居住空間成了強烈的對比。另外,自1967年建成的牛頭角下邨,數年前開始清拆,坊間突然湧起一股感物舒懷的情懷,屋邨變成景點,也變成了拍攝熱點。所有早年公共房屋不太人道的設計,驟然洗刷成為凝聚鄰里關係的催化劑,舊屋邨當年艱辛的生活條件被浪漫化,變成一個讓人們去憶苦思甜的平台,令大家都對公屋生活感覺良好。
在1953年石硤尾大火衍生出來的公屋計劃,到現在雖然已超過半個世紀,但不少人還是對公屋存在著強烈的「徙置」思維,從未思考過怎樣去真正使民眾安居,忽視生活配套上的支援,從不少政策上的小處可見端倪,例如近日政府以用地不足作借口,打算計劃將一些屋邨已有的公共空間加建房屋,被形容為「插針式」建屋。自2005年始起,「領匯房地產投資信託基金」從香港房屋委員會手中,接管了大部份公共屋邨商場的經營及管理權,以往由房署管理屋邨商場雖然無為而治,但起碼是從建構或支援居民生活的思維出發,而「領匯」作為一所…

好一條油炸鬼

這次Martin Parr展覽來港之前,我已從小道消息得知展出作品中會有一張被放大的巨型「油炸鬼」搞笑特寫,當日展覽開幕我甫進場就去尋找這張「娥娜多姿」的油炸鬼玉照,所言非虛,看得人會心微笑。我對這條油炸鬼情有獨鍾,因為從此大致可概括了Parr這二三十年間的攝影風格:把日常無聊小事物極盡誇張荒誕化之能事,從而達到奚落揶揄的效果。

Parr作為當代攝影其中一個icon,不少人對他都有所認識,我想大家都比較著眼他的影像表現手法,例如斑斕的色彩,拙拙迫人的特寫等等,又或是他幽默、甚至是戲謔地去凸顯相中人窘態的敘事方式,都受到很多攝影愛好者的追捧,但對我而言,他過往所選取的題材,其實更具反叛性,例如旅遊工業,消費主義、中產逍閒生活,又或是國家意識形態等,都是一些被視為雞毛蒜皮,或傳統紀實攝影所不為重視的題材。

這段題材上拓荒期,可見證於同場展出在他八十年代初期的成名作,拍攝有關英國南部海濱渡假熱點布賴頓(Brighton)的《The Last Resort》,也是他第一次用彩色來拍攝的攝影計劃,從此就背上「彩色紀實攝影先驅」之名。這系列畫面上相對率直,幽默得來那份尖酸有所節制,比近年的誇張手法來得內斂得多。不難看得出他受已故英國攝影師Tony Ray-Jones影響之大,無論調侃英國人的思維、選用閒暇生活作題材,甚至畫面捕捉上都和Ray-Jones的攝影集《A Day Off》非常相似,承先啟後的味道十分重。

《香港》繼承了Parr近年較「重口味」的風格,對我這等半個粉絲而言卻沒有太大期盼,畢竟大家得承認香港本身已是個「over photographed」的城市,一定程度在素材上也難以避免掉入外國人奇觀香港的陳腐,有見慣見熟悉的黃大仙拜神、跑馬地等場面,或是雞鴨鵝頭羊頭大魚頭特寫,也少不了是老外眼中的名物:鳳爪,是典型到不得了。但熟知Parr作品也知道,他作品同時有著很強烈的「去地域性」,他創作最活躍的時候在正值九十年代「全球村」理念鬧得最熱烘烘的時候,縱使他在環球各地都有攝影計劃,由俄羅斯的富豪博覽會,到近年中國的海灘百態,他都是在以一種自己的「Parr World」(他曾以此為展覽標題)目光去觀看和疏理,所以這次展覽我會更自覺去參觀一個由他引用香港元素所建構的「Parr World」的秩序,多過去理解他怎樣去認知我們這個城市,相信這樣去閱覽是次展覽會來得更有趣味。

所以不要期…

一念天堂:Salgado 新作《Genesis》

(原文刊於2013年6月5日的「主場新聞」,遺憾的是自己實在沒有時間為他們多寫一點,謹以重貼昔日文章作紀念。)
學人家湊熱鬧去逛 Art Basel ,遇上專門出版「恐龍級」(意即又大又惡) 圖集著名出版社 Taschen 的攤位,有幸能翻閱一下他們最近為著名巴西裔紀實攝影師 Sebastião Salgado 出版的最新攝影集Genesis限量特別版。熟悉 Taschen 的基本上對這種超穹級的書度大小和定價都習以為常,當然還有那種叫人懾服的印刷質量,反而由安藤忠雄專門設計的底座最為平平無奇,算是我品位低好了,但製作工藝之平庸似是普通工匠用夾板臨時搭建的工作檯。Genesis 是 Salgado 花了八年進行的攝影計劃,拍攝這個地球還沒被人類文明所破壞的自然景致,與動植物(包括人類)的生存狀態。正如他所言:這是給地球的一封情書。

就視覺而言,這些黑白照片畫面戲劇性十足,無論是冰川、湖泊或森林,都氣勢磅礴;其中也不乏萬馬奔騰式的大場面。最重要是,配上他招牌式、極有英國十九世紀著名風景畫大師威廉‧透納 (William Turner) 畫作的大氣光線氛圍,氣場很大,叫人嘆為觀止。惟後期製作的加工斧痕鑿鑿,稍為誇張的效果貼近近年普羅大眾對攝影的審美觀,一查之下原來是用數碼攝影的成果,不多不少叫我有點失望。 Salgado 以往那些35毫米黑白膠卷攝影,暗房工藝超群,黑白調子異常精緻動人,基本上今天已變成 forgotten art ,他這種所謂古典紀實攝影 (classical documentary) 風格,在今天都俱往矣。連他本人也變成了瀕危物種:今天還會花十年八載去琢磨一個攝影計劃的人買少見少,只怕你即日拍攝完,在 Facebook 晚一點貼圖讓人 like 都會覺得蝕底。

Salgado 讀經濟出身,年青時還是社運份子,自稱馬克思主義信奉者,後來「棄經從影」,開始他的紀實攝影生涯。也許是因為這種背景,他的作品強調資料搜集的深度,又往往在攝影集中提供很多文字或數據。他成名的八九十年代,正是傳統黑白紀實攝影低潮期,無論影響力和市場需求都處於低谷,但他一口氣的幾個史詩式攝影計劃,當時可以用一支獨秀來形容,經常能獲得如柯達等企業的大額資助進行拍攝,而且更緊跟當時火熱的地球村理念,以第三世界為主題的 An Uncertain Grace ,後工業時代勞工圖像的 Work…

反正我信了

著名的《馬可·孛羅遊記》一書中記載了威尼斯商人馬可·孛羅口述給作家魯斯蒂謙的奇妙旅程。於1276至1291年間遍遊亞洲後回到意大利,馬可孛羅很快便參與了威尼斯和熱那亞之間的戰爭並成為俘虜,在被困時他將其奇幻旅程說給同時被囚魯斯蒂謙,這些故事後來集結成舉世知名的遊記。此書的意大利名為《Il Milione》(百萬),其實帶有嘲諷的味道,因為馬可·孛羅口中的中國, 所有事物不就是規模宏大、四處都是人頭湧湧,動輒就是以「百萬」來計算,實在叫當時的讀者難以信服。是次展出鄭耀華和楊德銘的兩個系列作品,作者一樣是以轉述記憶和經驗為出發點,最終難道會變成為一部影像版本的「百萬」?

撇開歷史學者對馬可·孛羅究竟有沒有真的來過中國的質疑,憑籍記憶去闡述事件,一直被視為不靠譜的方法。古往今來人們依賴各式機器工具作的記憶輔作,從筆錄、繪畫到更後來的機械複制技術如攝影等,如果今天馬可·孛羅再東來,必定會多了一台相機去給他的旅途來佐證,但可以預見的是,他一樣要面對不可信指責,一樣要受人們的質疑或挑戰,就算端出各式各種證據,並不能強化觀眾的信任。個人經歷和記憶兩者在攝影媒體中相互關係,一直是糾纏不清,兩者與其所產生的可信性問題,有著分割不開的關系,但在數碼影像和網絡社交平台盛行年代始起,這些元素所扮演的角色和相互之間的關係起了重大的變化。

在模擬或銀鹽攝影的年代,個人攝影的最優先作用是作為一種私密而含有自傳性的回憶載體,存在於如家庭相集等的形式。攝影在記錄記憶 – 作為個人影像檔案的功能,也因網絡裡社交平台的興起而改變,已開始進入了公有領域之內,個人攝影與公眾分享成為了默認的用途,網絡見證了社會架構的改變,使圖像趨向為微觀文化群落(microculture)去服務,攝影作為記憶器具的成份漸漸減退,更傾向成為一種身份建構(identity formation)的工具。對於記憶在照片中的角色,羅蘭‧巴特就此在《明室》提到「此曾在」的概念,他也曾提出我們這種身份建構和記憶是相互緊扣的,固然從親友們的照片中可以得悉他們舊時的模樣(此曾在),其實也告訴我們希望自己年輕時的樣子怎樣去被記住,自己的身份順著照片去塑造。也因為這些以往私密的個人經驗,在社交網絡平台中變得公有化,也就要開始去符合旁觀者的價值觀,甚至是審美要求,所以經過潤飾和修改來符合當代的影像敘事言情手法,已變得司空見慣。

攝影從個人經驗的…

不再天真的地景

自己作為攝影人,縱然這些日子在個人口味和風格取向上,少不免隨著年齡和日子改變,但我對捷克裔紀實攝影師寇德卡 (Josef Koudelka) 的作品,鍾愛始終如一。

他的照片帶著的蒼涼和孤寂,只此一家。八十年代出版 Exile 攝影集,是他內心世界的集大成; Gipsies 畫面粗獷,情感細膩,則是其飄泊生涯的縮影。而最近寇德卡又有新的攝影集 Wall 推出,主題是以色列在「九一一」後以反恐名義,用來分隔「西岸」 (West Bank) 巴勒斯坦人自治區而建造的圍牆。以巴錯綜複雜的歷史背景是極度敏感的題材,敏感得連近日他在紐約時報的攝影博客裡所作的訪問,簡單低調嘗試將拍攝計劃去政治化,也被苛責作風犬儒。

對於鮮有接受訪問,不太愛闡述作品的寇德卡,這個訪問其實也彌足珍貴(見),對外界理解他個人對攝影創作的理念,是不錯的材料。在該訪問中,他解說了 Wall 這拍攝計劃,並稱這是他廿五年來歷時最長的創作。

或許應該先了解一下拍攝背後的資料。寇德卡這輯作品是他參與一個名為 This Place: Making Images, Breaking Images — Israel and the West Bank 的聯合拍攝計劃而得來的。這個計劃背後的策劃人是法國攝影師 Frederic Brenner 。他一直長期拍攝猶太人,出於覺得近年媒體在以巴衝突中,對以色列的描述有欠公允和立體,他邀請了包括寇德卡在內共十一位在國際間當時得令的攝影藝術家,當中包括 Jeff Wall 和 Thomas Struth 等,參與這個集體拍攝「西岸」的計劃。得來的作品會巡回展出,並出版成書。個別攝影師如寇德卡會特別歸納成攝影集。



這個計劃共籌得三百五十萬美元鉅額資金,當中大部份從猶太人的捐獻者或基金得來。縱然看來像一個以色列的「洗底」公關行動,但 Brenner 聲稱賦予攝影師取材上的自由,也不保證得來的作品能修補以巴間的裂縫,反過來可能會更加深傷痕。

在紐約時報博客的訪問中,寇德卡輕描淡寫解釋這次攝影行動背後的信息,其中把整個攝影計劃以環境破壞的角度審視:
「對於我來說,來自巴勒斯坦或以色列並無分別,我不會因比對你另眼相看。當我離開捷克後人們總問我:「你是否共產黨員?你是不是反共產主義?你是一個無政府主義者?」你怎麼去標籤,對我來說並沒有多大意義。

我們有著這一個分裂的國家,兩幫人試圖…

霹靂電光下的台灣萬象

年少時首次到台灣遊玩,猶記得叫人印像深刻的美食和風光之外,就是在電視裡無意中發現,用台式布袋戲演譯《射雕英雄傳》的電視連續劇。這些布袋偶的臉孔富有日本能劇造形的味道,其操縱布偶的師匠,用閩南語戲曲式唸白方法去演譯這部金庸名著,加上畫面效果天馬行空,叫人耳目一新。後來更知道其中廣受歡迎的「霹靂布袋戲」,更是台灣的當代流行文化符號之一。當時就是這個經驗,令我明白台灣不是單單又一個講華語的華人國度。

當我首次接觸沈昭良的《STAGE》,便不其然把這兩者連系起來,因為同樣是基層的娛樂文化蛻變成一種產業鏈。台灣的文化厲害之處,是全方位高中低層的滲透力都異常徹底,雅俗共存。沈昭良拍攝這些綜藝團的生態,是當地通俗的庶民文化典型,甚至可以用「庸俗」來形容。

但沈氏絕無輕藐奚落之心,相反他以極其嚴謹的手法和態度,用近乎類型學的分析來去進行拍攝和重新詮釋,將構圖、透視及畫面元素的統一性突顯出來,但卻不像新客觀主義者那樣刻意減退視覺上的愉悅,沈昭良用彩色正片於晚霞時份拍攝,畫面效果彩色異常斑斕,把這些舞台一個個安置在無人的空景,有如不明飛行物般驟降而至,頓時叫人措手不及。這種既非熱情又不冷漠的矛盾凝視,一方面叫觀者脫逸出日常的視覺經驗,也要求他們作出中性的社會考察。

作為香港人觀看沈昭良作品,面對這些素昧謀面的炫目情景,或這類沒曾擁有過的欲望經濟,難免會有墜入奇觀的疑惑,但也許把焦點稍微調節一下,細心觀看舞台四周那些隱入黑暗、攝影師刻意保留的豐富細節,無論街角、廣告招牌、廟宇墳場和工廠工地等,都是旁搞側擊地描繪出一個出當代台灣的縮影,所以《STAGE》與其說是綜藝團舞台車的「包羅」,不如說包含著的是台灣生活文化的「萬象」。

沈氏在另一並沒在是次展覽展出的系列《Singer & Stage》裡,更凝重地為這群表演藝人拍攝的黑白肖像,有為他們正名之意,正如沈昭良所言,希望提供多一些的文化視角或持平觀點來看待這類型的台灣民間娛樂產業,也許亦如美國概念藝術家Jenny Holzer的一件作品所言:「THE MUNDANE IS TO BE CHERISHED」。

有時看到這些舞台車佈景上天真無邪的童話繪圖,包裝著充滿成人味道的表演,難免有點叫人莞爾,也不禁佩服這些綜藝從業者的創意,正如當年我看布袋偶的郭靖使出「降龍十八掌」的畫面,誇張的肢體表現總會有點滑稽的感覺,但想深一層問問自己:…