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顯示從 三月, 2008 起發佈的文章

雷諾亞的靈光

記得某日本高解像電視廣告,內容是說某人看過這高解像電視的畫面後,對現實的事物已提不起興趣,非常後現代……但是觀摩藝術作品始終不能單靠印刷品來幫助,不是信不過印刷質素的問題,而是所有複製品都只能受制於印刷品的尺寸,所有東西都是fit in windows。

我讀設計時都是吃印象派畫家的奶水大的,這幾年有機會看到以往只會在書刊看到的名畫真跡時,首先驚訝的是原作的面積並不是想像一樣,梵谷的Starry Night並不是想像中那麼巨大 (或被心目中的地位誤導了!),都是三尺寬左右,莫奈的蓮花有些卻足足十多尺高……這幾年去了美國幾趟,有空總要到美術館拜訪一下,並不是為了朝聖,而是看實物的確有種震撼的感覺,是有如本雅明謂 "靈光 (或氛圍)" 這回事的,最厲害一次還是在芝加哥藝術學院的雷諾亞的一個大型展覽,雷諾亞不是我最愛的印象派畫家,有時略嫌他太過糖衣或世俗,總是畫小孩美女,可是看過真跡後我不得不承認我徹底溶化了,是有點莫名,還有從他兒子 (名導演尚.雷諾亞) 在他晚年拍的一段記錄短片得知,他的手指已被嚴重關節炎摧殘得扭曲了,根本不能緊握畫筆,只是用布條把畫筆綁在手中,還是畫他永遠粉彩調的美女像,不得不由衷說聲佩服!

第二個的震撼是來自銅板攝影 (daguerreotype,或稱達蓋爾攝影) 的實物 (好了,終於說到攝影了!),其實一直以來印刷品是沒可能表現到銅板攝影那種似有非無的虛幻感覺,還有那種細緻的描繪,在特定的光線和角度下,竟然有種像幽靈般浮在銅板上的立體幻覺感。還要一提的是一次在芝加哥近代藝術館的一個關於藝術與電影之關係的展覽,集合了很多藝術家利用電影來做創作靈感或創作手段,內有名概念攝影家杰夫‧沃爾 (Jeff Wall) 的裝置作品,是一度牆的模式一面是幾個隨機放置的電視畫面,循環播放著幾個人的特寫鏡頭,有些表情激動,有些就摸不著頭腦,再走到另一面就會恍然大悟,是一個影有美國市郊民居廣角度的巨幅的燈光片,再仔細一看裡面的小人,原來有兩個人正在吵架,還有勸交的,或在自己家中的花園裡好奇地望著,方才看的錄像就是他們的表情特寫,拿影像修辭來把玩,很是精彩。

我不是拿本雅明來「過橋」,只是這種感性和神秘的經驗,我實在沒法好好去解釋,只好借用那種本雅明所說機械複製年代把原作靈光抹煞怠盡的說法,起碼我現在讀雷諾亞的畫冊實在擠不出一點興奮的感覺。

(原文上載於0…

後尾帎的奇想

今年電影節有楊德昌的致敬環節,對他是遲來的桂冠,談到最討人觀喜的還數遺作《一一》,入世又出世,仍是主流觀眾的首選,基本上沒有聽過人家對這部戲說過一句壞話。片中的動人情節就算我沒有番看還記得清清楚楚:日本的軟件商大田說到為什麼我們那樣害怕「第一次」⋯⋯對著昏迷的婆婆聊天⋯⋯最為人津津樂道的點子是劇中的小洋洋,樂於拿著照相機去四處拍人家的後腦勺,他給胖舅舅拍攝了個肥厚的背部,舅舅問他背面有的什麼好拍,洋洋說:「你自己看不到啊! 我給你看啊!」這個看不到的背面,是什麼?是我們未知的內心本質?財迷心竅的舅舅看過照片才知道自己背後的樣子。所以美國著名高質影碟生產公司Criterion Collection出版的DVD封面照片,索性用了小洋洋的背面照片,最得這齣戲的精髓。

可能看不見就以為陽光照不到,大家都自己背脊總是有陰沉的感覺,月球的背面也是永遠背向地球。光明的背面是黑暗,生存的背面是死亡,正面跟背面的對立,就像硬幣的兩面。擲毫決定命運,原來是這麼沉重。人的背面帶也來給藝術帶來啟迪。以我僅有的記憶所及,香港攝影師陳惠芬很久以前曾經有一輯作品是以人物的背後作主題(如有錯請指正),陳小姐九十年代曾著有《攝影特區》一書,是當年少數香港撰寫攝影論述的作品,可惜陳小姐很謙虛,並沒有把自己作品收錄在這本書裡面,所以不能展示給大家看。拍攝人物背後,免除了當事人的五官表情支配了整張照片,攝影師的演譯方法變得關鍵,我有段時間都很沉醉於拍攝人物背面,是對觀眾的一種挑釁,令他們在別處找尋對當事人進入內心世界的入口,而不是在慣性在其五官表情裡進入。電影《賭神2》裡吳倩蓮跟「賭神」高進素昧謀面,卻因為一張「後尾帎」的照片而對他著迷不已,就是因為它能提供無限想象空間,配上其英雄事跡傳聞的渲染,揍成的「造像」相信比周潤發的俊臉還要精彩。

馬格烈特(René Magritte)的超現實派油畫,很多時候主體都是男子的背面,除了是充滿神秘感甚至危機感的處理手法,還說明人物身份的泛指性,也有是面向未來,忘掉過去的隱喻,或者是說他們就只有前方未知的世界;本身是攝影愛好者的印象派大師竇加(Edgar Degas)很多粉彩畫用女性出浴為主題,很多時候只見其背不見其正面,臉部都是用浴巾巧妙地藏起來,當然模特的人體曲線是主角,但中後期竇加轉用粉彩作素材,很大程度是由於自己逐漸變壞的視力,粗豪的筆觸免去細節的雕琢,遑論要畫五…

短打幾則:四個驚喜

驚喜一:最近看到大品牌相機生產商為自家照片打印機製作的廣告,用當事人昔日照片對比現在的自己,強調相片硬拷貝的「手感」,手法不新但頗動人,最聰明者莫過於最後用天星碼頭對比現在的圍板和地盤,順道挑起大家的集體回憶,只是在廣告末時稍稍交待產品樣子,非常低調。這種表現手法令我想起美國攝影師Kenneth Josephson的《Images within Images》系列作品,當然他的作品並不是單單一種now and then的對照,而是探討存在與幻像、平面與立體的暖昧關系。我這半生人中,銀鹽或數字,專業之前後,就只有用過這家相機製造商的相機,吃過不少他們慘不忍睹的售後維修服務的苦頭,他們也是最早宣布放棄開發銀鹽照相機,一直強調自家在科技上的進步。這一招突然懷舊竟然得到我歡心,厲害。(附圖:《Drottingholm, Sweden, 1967》by Kenneth Josephson)

驚喜二:在書店無意中碰到歌手蔣雅文的攝影作品《在》,是一個以長者肖像為題的名信片集,不要給蔣小姐封面那幀扮成老婆婆的肖像騙到,這是一本認真的攝影集(這幀相老實說跟整本名信片集格格不入。)。我一早聽聞蔣小姐喜歡攝影而且拍得不錯,雖然名信片集裡他的拍攝技巧算不上出眾,但裡頭的長者都表現得很從容,而且出來的影像風格很統一,看得出經過一番思考,令我有點驚喜。還有其覆原甚廣,香港各區都有長者被攝,作為藝人工作繁重,還有要保持神秘感不能貿然曝光,所以我對他的產量甚感配服。他的藝人身份對拍攝工作有一定程度的幫助,起碼被攝者的戒備心方面會有所鬆懈,不好處是可能那些長者遇見名人,會過於刻意展露笑容,致大部份被攝的長者都給予讀者活得快樂的感覺。我承認對藝人搞攝影有點stereotype,尤其是在LOMO最火的時候,不少藝人出版攝影散文集,包括一些我喜歡的藝人,但這堆純粹追求視覺情趣的影像實在不耐看。上期《American Photo》專題是那班不愁衣食的好萊塢明星的攝影作品,水平都高,除了那些一年拍兩部戲就去渡假的閑情逸致外,還有的是有機會接觸到世界級的攝影師或cinematographer去切磋討教。蔣小姐的歌,很慚愧,沒有聽過;但對他的攝影,我想跟他說聲:「加油!」

驚喜三:是我曾經提過的葉晴小妹妹,原來最近她替昂平360的攝影展當評判!證明昂平360的高層獨具慧眼,也懂得公關手段。小妹妹選出來的作品顯示出…

放逐

農曆新年終於過了,忙著要把之前收拾過的東西撥亂反正,過年前那些與其說是收拾的工作,不如說是打亂了我的工作秩序,根本是把垃圾收藏在地氈底下的玩意。翻箱倒篋,把那些被迫冷落在紙皮箱的攝影集重溫一趟,讀到寇德卡(Josef Koudelka)的《EXILES》仍然感觸良多,還是有令人感到唏噓的力量。寇德卡在我們的年代是紅人,幾乎無人不識,相反最近對幾位較為年青的朋友提起,大家好像對他有點陌生,大概他這幾年新作不多,難有認識他的機會,或許就給我這個老頭一個機會去緬懷一下罷,好嗎?

初初接觸攝影的年代,寇德卡可以說是為我「開竅」的攝影師,最重要的是,在此之前或許我只顧理會畫面的營造,寇德卡的作品教曉我利用攝影來渲泄自己的情感。我對寇德卡具體化的印象,是一個孤高的旅人。《EXILES》裡頭的影像,深沉又帶粗顆粒,處處散發著孤寂的氣氛,像是一個跟世間割裂的人所寫的日記,有時候那種沉鬱實叫人透不過氣來,再加上寇德卡其人甚低調(甚至我對他的長相是怎樣也模糊得很),說他孤僻也不為過,其人不善交際,不喜歡接受訪問,不喜闡述自己的創作觀點,也不喜歡人家跟其拍肖像,為我這個不懂呼朋引類,融入不了大伙兒的小伙子帶來莫大的震撼:原來我並不孤獨。也許他早年在劇場擔任拍攝劇照的工作關系,寇德卡的作品充滿著舞台感,場境和人物錯綜複雜巧妙揍合,帶有很強烈世事無奈地被命運支配的弦外之音,可是他上演的是永遠沒有喜劇。寇德卡聲名雀起是在1968年拍攝家鄉捷克「布拉格之春」事件的報導攝影,也因為這輯當年以無名氏方式流出到海外媒體的報導,而被Elliott Erwitt推薦成為馬格林的成員,法國PHOTO NOTES小書系列也出版過這輯作品,當年讀後實在叫人激動,裡面出現的場景不是跟「六四事件」可其相似嗎?不同的是在布拉格的是蘇聯的軍隊,在北京的是我們的子弟兵。之後他就過著自己的流亡生涯,在歐洲各地拍攝吉卜賽人,根本就是自己無家可歸境況的投射,《GYPSIES》順理成章成為一本經典的攝影集。他一直寄居過幾個國家,做一個「沒有家的男人」,在1987年才歸化法國,老實說以他和布烈松的交情,以老布在法國的地位,要成全這樁事談何容易,我想,這差不多廿年的「放逐」,對他來說是一種修煉罷。

受到寇德卡的薰醄,我十多年前畢業那一年拍的兩個紀實攝影計劃,馬安山老礦工和晨曦島褔音戒毒村,以香港的標准來說都是與世隔絕的地方,在我而…