（抱歉，工作太忙，剛整理好一段舊作，新作下週見面！）
執筆時剛巧是意大利熱那亞G8八國高峰會一位示威者被殺一周年，恰巧史丹菲Joel Sternfeld又出版一本G8示威者造像的結集，令我想到全球化這個題目很少紀實攝影師會去觸及，因為很難觸到癢處，就算是都只是一些示威衝突或貧窮的畫面而已。前幾年 （說起來是九十年代初）讀到關於「新社會紀實主義」的文章，想起來的確對我思潮掀起不少漣漪。說來它不是一種組織性的運動，說他是「新」又談不上，七十年代已興起，實在是藝評人一廂情願的想法，只不過八十年代後現代思想興盛，充斥著各種反思和破舊立新之見，紀實攝影也不例外，正是這樣在歸類的方便下也就說成是「新」的了 （這裡也要澄清一下，我現在所提的 "New Social Documentary "，並不是美國前現代藝術館攝影館長John Szarcorski曾舉辦的包括Garry Winogrand等攝影師的 "New Documents" 展覽）。
傳統紀實攝影在攝影史後半期，確實一定程度上在其富有理想主義色彩的年代擔當著改變世界的功用，如早期路易士 · 海恩 (Lewis Hine) 的童工照片，確實對制定童工法扮演著重要的角色。往後在三十年代，德國也有左翼運動如工人攝影聯盟，以相機作為抗爭的工器，又美國大蕭條年代也有政府鼓動的FSA (Farm Security Authority)，也動員不少出色的攝影師如埃文斯Walker Evans、蘭芝Dorothea Lange等等，在這個層面上雖難免會流入宣傳工器 (propaganda) 的框框，但是其令「貴族 (權力) 階級認知無產階級」的意識形態一直秉承到現今。早期這種具申訴式而單向的 (即由下而上的) 傳訊方式，因為資產階級無法看到無產階級的世界而造成，有趣的是廿世紀三十年代德國的工人攝影運動更下一成，希望給予工人的眼睛 (他們稱之為「自然的照相機」 natural camera) 一個機會去感知自己的世界，因為他們一向被抽離自己的視覺環境，往往未能把所目睹的視覺原素跟它的內在意義相連，在訓練他們的視覺及社會觸覺之後（包括透過攝影比賽，賽後會有技術及美學評價，當然政治觀點先行，所有表現醜惡的事情皆不能隱藏、潤飾），最後工人能夠利用相機作為階級鬥爭的「武器」，如他們的口號Das Bild - eine Waffe im Klassenkampf ('The Picture - a Weapon in the Class War')。但當在往後的日子紀實攝影登上大雅之堂，受收藏家或藝術館的青睞，或自成為一個流派(genre)，人們就開始詬病紀實攝影的功能會因為藝術館化("museumized")，為了照顧社會菁英階級或藝術收藏家而減弱，紀實攝影師可能因此而趨向偏重個人情感抒發，而對其社會功用上有所忽略也說不定。傳統紀實攝影這些年來備受衝擊，如加拿大當代藝術家謝夫沃爾Jeff Wall，長時間從事就是在紀實和虛構的灰色地帶的圖像，令觀眾有真假難分的兩難。就是因為這些變數，令到一些左翼的攝影批評家，或有工會背景的攝影師都尋求一些能夠去除私人情感的手法，把紀實攝影回歸到「器具」的層面。
現代社會經濟活動頻繁加劇貧富懸殊，在媒體興盛、資訊爆炸年代，觀眾長年累月接收大量各式各樣的苦難救贖圖像，為了爭取觀眾注意，很多時不能不極其矚目的能事，實為很多紀實攝影師迫於無奈之舉。而很多時面對複雜的政治形勢，世界權力秩序分配錯綜複雜，紀實攝影師往往流於天真的人道主義，令作品顯得無力，更糟的是很多時候作品往往過份充斥著浪漫和英雄主義，繼而削弱它們本身的批判能力。我所提的 "新社會紀實"代表人物如Allan Sekula、Martha Rosler 和Fred Lonidier 等人，都是在南加州大學聖地牙哥分校執教鞭，尤其是前兩者都常常發表不少對傳統紀實批判的文章，Sekula 寫過一篇頗有影響力的文章名為「廢除現代主義；再造紀實攝影」(Dismantling Modernism; Reinventing Documentary, 1976) 的文章，其標題大概可以概括其眾人的理念。嚴格來這群左翼藝術家從事多媒體創作多於從純攝影出發，使用攝影媒介是表達手段之一，Sekula跟Rosler作品都是指向藝術世界，顛覆他們對所謂"art documentary" 或 "classic documentary"，一向備受專崇的攝影體裁的觀點。Lonidier就多數跟工會或義務團體合作，觀眾對象亦是指向工人本身，這種模式本港亦有例子，如數年前一群攝影記者跟社區組織協會合作的「籠民」計劃，再廣一點有團體如錄影力量等。縱然他們幾位工作模式不同，他們的理念和表現手法都是相近的，著重多層次的敘述 (narration)，例如附有文字 (但不一定如圖片故事photo essay般去輔助照片)，甚至利用一些編輯性的版位劃分 (editorial layout)，也有裝置成份，是比較需要時間去解讀。另外焦點會對準一些比較政治化層面的議題，如全球化、或經濟政策所衍生的問題、性別歧視、女性主義等等，有別一般人文主義為主如戰禍天災的傳統紀實攝影。
有人會詬病他們的作品都是缺乏私人情感 (因為他們刻意去掉傳統紀實攝影那種「悲天憫人」的元素來畫清界線)，可能會顯得冷漠及難以接近，或有人認為他們只逗留在理論層面，缺乏與觀眾交流的誠意。但當我們愈來愈包容的時候，如Vanity Fair名利場之類的雜誌都可以有軟性的紀實作品出現，作為讀者的我們會希望用作品作為思索問題、解答問題的渠道，還是要去代入攝影師的角色去面對受苦難之被攝者，其實是適隨尊便，最重要的還是有令看官有承擔道德包袱的效果，令其觀眾獲得虛幻的救贖使命。或正如英國著名藝評家伯格John Berger談到有名的戰地攝影記者麥古林Don McCullin的作品時，認為這種震懾的功用是延續到令讀者有道德感的不安，「意識到自己本身道德感不足對他造成的震撼力，可能不下於戰爭中所犯的罪行，或者他會將這種不安像一件平常事般甩開，或者他會採取一種救贖行為––其中最單純的例子就是捐款給OXFAM 或UNICEF等慈善組織。」現在談「後現代」的確不合時宜，但是那股衝擊令我們反思很多攝影的根本性問題，除了一向談論的真實性或可信性的方面，也令我們質疑攝影是否還是一件可改變世界的工具，現今的新聞或紀實攝影師相信已經不可以用這些元素來作為創作的原動力。所有好的新聞或紀實攝影師都有一個共通點，就是對其專業有種教派式的膜拜，這並不是貶意的形容，往往很多時抱住這種一廂情願的執著，才能在複雜的社會意識形態不受動搖，落實自己的理念，還記得在看以當今著名的新聞攝影師納蓋維James Nachtwey為主題的紀錄片War Photographer ，問到他對他的照片有時被說為煽情的時候，他大概有點無可奈何地說現今影像泛濫，要凸顯自己的訊息，不得不在畫面上爭取觀眾注意。無論如何，用傳統手法或破格形式去用影像表達觀點，最重要還是在自己觀點下站穩腳步，要知道機械影像的被動性是非常之強，沒有自己的觀點作為根基就很容易不攻自破。
Further reading:
http://www.contemporary-magazine.com/photography70.htm
http://www.bombsite.com/issues/92/articles/2754
http://home.earthlink.net/~navva/
http://www.uturn.org/Writpix/wpix4.htm
（原作上載於2002年）
執筆時剛巧是意大利熱那亞G8八國高峰會一位示威者被殺一周年，恰巧史丹菲Joel Sternfeld又出版一本G8示威者造像的結集，令我想到全球化這個題目很少紀實攝影師會去觸及，因為很難觸到癢處，就算是都只是一些示威衝突或貧窮的畫面而已。前幾年 （說起來是九十年代初）讀到關於「新社會紀實主義」的文章，想起來的確對我思潮掀起不少漣漪。說來它不是一種組織性的運動，說他是「新」又談不上，七十年代已興起，實在是藝評人一廂情願的想法，只不過八十年代後現代思想興盛，充斥著各種反思和破舊立新之見，紀實攝影也不例外，正是這樣在歸類的方便下也就說成是「新」的了 （這裡也要澄清一下，我現在所提的 "New Social Documentary "，並不是美國前現代藝術館攝影館長John Szarcorski曾舉辦的包括Garry Winogrand等攝影師的 "New Documents" 展覽）。
傳統紀實攝影在攝影史後半期，確實一定程度上在其富有理想主義色彩的年代擔當著改變世界的功用，如早期路易士 · 海恩 (Lewis Hine) 的童工照片，確實對制定童工法扮演著重要的角色。往後在三十年代，德國也有左翼運動如工人攝影聯盟，以相機作為抗爭的工器，又美國大蕭條年代也有政府鼓動的FSA (Farm Security Authority)，也動員不少出色的攝影師如埃文斯Walker Evans、蘭芝Dorothea Lange等等，在這個層面上雖難免會流入宣傳工器 (propaganda) 的框框，但是其令「貴族 (權力) 階級認知無產階級」的意識形態一直秉承到現今。早期這種具申訴式而單向的 (即由下而上的) 傳訊方式，因為資產階級無法看到無產階級的世界而造成，有趣的是廿世紀三十年代德國的工人攝影運動更下一成，希望給予工人的眼睛 (他們稱之為「自然的照相機」 natural camera) 一個機會去感知自己的世界，因為他們一向被抽離自己的視覺環境，往往未能把所目睹的視覺原素跟它的內在意義相連，在訓練他們的視覺及社會觸覺之後（包括透過攝影比賽，賽後會有技術及美學評價，當然政治觀點先行，所有表現醜惡的事情皆不能隱藏、潤飾），最後工人能夠利用相機作為階級鬥爭的「武器」，如他們的口號Das Bild - eine Waffe im Klassenkampf ('The Picture - a Weapon in the Class War')。但當在往後的日子紀實攝影登上大雅之堂，受收藏家或藝術館的青睞，或自成為一個流派(genre)，人們就開始詬病紀實攝影的功能會因為藝術館化("museumized")，為了照顧社會菁英階級或藝術收藏家而減弱，紀實攝影師可能因此而趨向偏重個人情感抒發，而對其社會功用上有所忽略也說不定。傳統紀實攝影這些年來備受衝擊，如加拿大當代藝術家謝夫沃爾Jeff Wall，長時間從事就是在紀實和虛構的灰色地帶的圖像，令觀眾有真假難分的兩難。就是因為這些變數，令到一些左翼的攝影批評家，或有工會背景的攝影師都尋求一些能夠去除私人情感的手法，把紀實攝影回歸到「器具」的層面。
現代社會經濟活動頻繁加劇貧富懸殊，在媒體興盛、資訊爆炸年代，觀眾長年累月接收大量各式各樣的苦難救贖圖像，為了爭取觀眾注意，很多時不能不極其矚目的能事，實為很多紀實攝影師迫於無奈之舉。而很多時面對複雜的政治形勢，世界權力秩序分配錯綜複雜，紀實攝影師往往流於天真的人道主義，令作品顯得無力，更糟的是很多時候作品往往過份充斥著浪漫和英雄主義，繼而削弱它們本身的批判能力。我所提的 "新社會紀實"代表人物如Allan Sekula、Martha Rosler 和Fred Lonidier 等人，都是在南加州大學聖地牙哥分校執教鞭，尤其是前兩者都常常發表不少對傳統紀實批判的文章，Sekula 寫過一篇頗有影響力的文章名為「廢除現代主義；再造紀實攝影」(Dismantling Modernism; Reinventing Documentary, 1976) 的文章，其標題大概可以概括其眾人的理念。嚴格來這群左翼藝術家從事多媒體創作多於從純攝影出發，使用攝影媒介是表達手段之一，Sekula跟Rosler作品都是指向藝術世界，顛覆他們對所謂"art documentary" 或 "classic documentary"，一向備受專崇的攝影體裁的觀點。Lonidier就多數跟工會或義務團體合作，觀眾對象亦是指向工人本身，這種模式本港亦有例子，如數年前一群攝影記者跟社區組織協會合作的「籠民」計劃，再廣一點有團體如錄影力量等。縱然他們幾位工作模式不同，他們的理念和表現手法都是相近的，著重多層次的敘述 (narration)，例如附有文字 (但不一定如圖片故事photo essay般去輔助照片)，甚至利用一些編輯性的版位劃分 (editorial layout)，也有裝置成份，是比較需要時間去解讀。另外焦點會對準一些比較政治化層面的議題，如全球化、或經濟政策所衍生的問題、性別歧視、女性主義等等，有別一般人文主義為主如戰禍天災的傳統紀實攝影。
有人會詬病他們的作品都是缺乏私人情感 (因為他們刻意去掉傳統紀實攝影那種「悲天憫人」的元素來畫清界線)，可能會顯得冷漠及難以接近，或有人認為他們只逗留在理論層面，缺乏與觀眾交流的誠意。但當我們愈來愈包容的時候，如Vanity Fair名利場之類的雜誌都可以有軟性的紀實作品出現，作為讀者的我們會希望用作品作為思索問題、解答問題的渠道，還是要去代入攝影師的角色去面對受苦難之被攝者，其實是適隨尊便，最重要的還是有令看官有承擔道德包袱的效果，令其觀眾獲得虛幻的救贖使命。或正如英國著名藝評家伯格John Berger談到有名的戰地攝影記者麥古林Don McCullin的作品時，認為這種震懾的功用是延續到令讀者有道德感的不安，「意識到自己本身道德感不足對他造成的震撼力，可能不下於戰爭中所犯的罪行，或者他會將這種不安像一件平常事般甩開，或者他會採取一種救贖行為––其中最單純的例子就是捐款給OXFAM 或UNICEF等慈善組織。」現在談「後現代」的確不合時宜，但是那股衝擊令我們反思很多攝影的根本性問題，除了一向談論的真實性或可信性的方面，也令我們質疑攝影是否還是一件可改變世界的工具，現今的新聞或紀實攝影師相信已經不可以用這些元素來作為創作的原動力。所有好的新聞或紀實攝影師都有一個共通點，就是對其專業有種教派式的膜拜，這並不是貶意的形容，往往很多時抱住這種一廂情願的執著，才能在複雜的社會意識形態不受動搖，落實自己的理念，還記得在看以當今著名的新聞攝影師納蓋維James Nachtwey為主題的紀錄片War Photographer ，問到他對他的照片有時被說為煽情的時候，他大概有點無可奈何地說現今影像泛濫，要凸顯自己的訊息，不得不在畫面上爭取觀眾注意。無論如何，用傳統手法或破格形式去用影像表達觀點，最重要還是在自己觀點下站穩腳步，要知道機械影像的被動性是非常之強，沒有自己的觀點作為根基就很容易不攻自破。
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the bowery in two inadequate descriptive systems (1974 – 1975) by Martha Rosler （Bowery乃紐約曼克頓南小區，一向是龍蛇混雜、破落的社區，老美稱之為skid row。） |
Further reading:
http://www.contemporary-magazine.com/photography70.htm
http://www.bombsite.com/issues/92/articles/2754
http://home.earthlink.net/~navva/
http://www.uturn.org/Writpix/wpix4.htm
（原作上載於2002年）
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